https://youtu.be/iLubyZmYVaw

Gustavo Beckelmann (Asunción, 1963) puede no haber entregado su tesis de Arquitectura, pero construyó su casa-taller, que aguanta estoicamente desde 1988, por lo que puede decirse que se recibió de arquitecto empíricamente. La distribución de su hábitat es también la distribución de su tiempo: el taller ocupa toda la planta baja y su habitación-estudio está encaramada sobre un décimo de esa superficie total. Es un ecosistema de taller mecánico cruzado con ropavejero, pero cuando le pregunto si tiene hábitos de clochard —de parar por la calle a levantar el descarte ajeno— me dice que no. En realidad su obra se alimenta de tercerizar la carroña, porque si antes trabajaba solo con bronce ahora trabaja con todo el metal que caiga en las manos de un proveedor que, en sus palabras, sabe lo que le gusta.

Durante la visita es imposible evitar las hojas metálicas de más de tres metros que rasgan tela y piel si se es desatento. Es una obra para el World Trade Center. Está arreglando también una pieza para otro cliente: un torso de vidrio de una serie de mascarones de proa que, como suele pasarle a los mascarones de proa, se las tuvo que ver con el viento y perdió. Hay también una máquina industrial para cortar pan de sándwich, objetos herrumbrados de obsoletos, una bóxer y una pastora australiana con genética de dingo.

Como toda persona muy alta, Beckelmann no sabe muy bien qué hacer con sus manos. Mientras Sofía Hepner y yo alternamos el tereré con las preguntas, él fuma, hace origami —ahora está atravesando una fase de velociraptors—, aviones a escala y garabatea todo el tiempo porque piensa con sus manos.

Un hombre de manos inquietas, las mueve todo el tiempo porque piensa con ellas • Nath Planás

¿Qué te llevó a estudiar arquitectura?
Suena medio cliché, pero desde chiquito comencé a construir cosas con cartulina y cinta scotch. Mis padres tenían una fábrica de ladrillos y me traían arcilla para jugar. Cuando estaba en tercer grado, me daban 20 guaraníes para el recreo. En la entrada del colegio le compraba al chiclero la pastilla Billiken de mentol, la más fuerte, y mi desafío era aguantar toda la mañana comiendo solo eso sin gastar en nada más. Si conseguía hacerlo, podía comprar la barrita de plastilina de la librería del colegio que salía justo 15 guaraníes. Llegué a tener como una pelota de fútbol de plastilina y armaba cosas con eso.

Estudiar arquitectura no fue una decisión directa. Lo que en verdad quería estudiar era ingeniería aeronáutica. Mi hermana está casada con un español y el hermano de mi cuñado es ingeniero aeronáutico. Hice un trabajo monumental en casa para tratar de convencer a mis padres de ir a estudiar allá, pero no salió. Siempre me gustó mucho construir, ver surgir de cero alguna cosa. Arquitectura me pareció lo más adecuado.

¿Y porqué no ingeniería?
Por los cálculos y la creatividad. La ingeniería, salvo contadas excepciones, no es una profesión creativa: el creativo te trae una cuestión y vos le solucionás la parte técnica.

Lo que Beckelmann en verdad quería estudiar era ingeniería aeronáutica • Nath Planás

¿Cómo se dio el proceso de dejar la arquitectura para dedicarte a la escultura a tiempo completo?
Cuando tenía más o menos 15 años, en la secundaria, vi una foto de La catedral de Rodin, la escultura de las manos a punto de entrelazarse. En ese momento me di cuenta de que lo que yo hacía jugando podía convertirse en otra cosa. Esa otra cosa era la escultura. A partir de ahí comencé a estudiar sobre arte en general y escultura en particular. Por suerte, a mi viejo le gustaba mucho el arte y tenía muchos libros, y leí también todo lo que había en la biblioteca del colegio [San José]. Eventualmente pasó de ser un juego a volverse algo más serio.

Yo no quería exponer y uno de los perros me convenció; me fui haciendo amigo de toda la gente que trabajaba en arte. Comencé a exponer en 1985 y en 1990 tuve mi primera exposición individual en el Instituto Cultural Paraguayo Alemán. Mientras tanto trabajaba de arquitecto, principalmente en construcción. Me asocié con un amigo y llegamos a tener siete obras a la vez. Era mucho laburo y con eso hice la guita con la que construí todo esto [su casa-taller].

En 1992 comencé a viajar y conseguí que una galería me representara en Holanda. Comencé a exponer ahí casi cada año y funcionaba bien el tema. Cuando cumplí 30 decidí dejar la arquitectura. Seguía con este socio en una herrería que iba creciendo. En un momento dado tuve que decidir si seguía en eso, si la agrandaba y la convertía en algo industrial, o si vendía mi parte. Y la vendí. Eso fue por 1996 o 1997; desde esa época solo hago escultura.

«Cuando tenía más o menos 15 años, en la secundaria, vi una foto de La catedral de Rodin, la escultura de las manos a punto de entrelazarse. En ese momento me di cuenta de que lo que yo hacía jugando podía convertirse en otra cosa. Esa otra cosa era la escultura».

¿Cómo fue el desprendimiento de una profesión económicamente más segura hacia una mucho más incierta?
Tomé la decisión muy conscientemente, sabía que iba a ser difícil. El consenso generalizado entre los colegas es que la escultura es la pariente pobre del arte. Si pintás el óleo y no sos un desastre con tu técnica podés trabajar en un rincón de tu casa sin mucho drama. Pero en escultura se trabaja a una escala diferente: se necesitan herramientas, materia prima y espacio especializado, y llegado a un cierto volumen de obra, se necesitan también ayudantes. Como te decía, es la pariente pobre, siempre se vende peor que la pintura.

Lo que pesó mucho a favor de mi decisión fue que estaba comenzando a exponer y vender en el exterior. Me quedaba dos o tres meses en Europa y volvía con plata. Lastimosamente, a mi galerista le dio un ataque al corazón y cerró la galería. Conseguí otra después, pero ya no con la misma salida.

«El consenso generalizado entre los colegas es que la escultura es la pariente pobre del arte»

¿Fueron las galerías holandesas las que te sostuvieron económicamente?
Lo que siempre me sostuvo fueron los encargos.

¿Y cómo manejás esos encargos? Con libertad total. Trabajo mucho con maquetas. Hago una propuesta y si se acepta ya corre.

¿Se vuelve más fácil, económicamente hablando? No, ahora mismo estoy en quiebra. Lo que se hace más fácil es que la gente conoce tu trabajo y te trata a otro nivel. La gente acepta lo que proponés.

¿Creés que esto se aplica solo a Gustavo Beckelmann o también al circuito del arte local en general?
Todo el mundo se queja. Pero hay gente que vende mucho. Pintores, digo.

Estés o no en quiebra, sos una persona que vive de lo que le gusta, algo que en nuestro país es considerado un lujo. ¿Cómo se logra vivir del arte en Paraguay?
Laburando. Y laburando más hasta que eventualmente te hacés un nicho y un espacio. No hay que dejar de laburar. Tenés que mostrar tu trabajo.

«Lo que nunca sé es si tengo mi taller en mi casa o mi casa dentro del taller» • Nath Planás

¿Existe la idea del artista como bohemio obligado. ¿Cuál es tu metodología para trabajar?
Antes trabajaba de día en arquitectura y de noche en escultura. Pero en un momento dado me di cuenta que no funcionaba y comencé a disciplinarme, sobre todo cuando comencé a tener ayudantes que necesitan un horario. El 80% o 90% de mi obra la hago en ese horario. Nosotros literalmente jugamos con fuego. Las máquinas pesadas son peligrosas. No podés joder con eso, tenés que estar sobrio, lúcido y muy atento.

De noche hago lo conceptual. Cosas que puedo hacer viendo una película o tomando cerveza, como modelar y dibujar. Pero de bohemio nada. Bohemio sería si estuviera jodiendo todas las noches hasta las cinco de la mañana.

Es lo que decía Picasso: «la inspiración existe, lo importante es que te encuentre trabajando». En escultura, una vez que tenés la idea de la obra después te toca mucho trabajo manual, pero eso ya es otra gerencia, mientras que estás haciendo la manualidad, ese trabajo me da la idea para el siguiente.

¿Cómo circula tu obra y quién la compra?
La obra circula a través de galerías. Ahora estoy en dos nomás. Nunca pregunto quién me compra. Tengo un gran coleccionista que me compró mucha obra. Me dijo que ya no tiene lugar en su casa para más obras, a pesar de que tiene una casa muy grande. También tengo un cliente que me hace muchos encargos.

Decís que no pensás la escultura en términos de mercado. ¿Cómo pensás tu obra y para quién la creás?
Pienso que mi obra es bastante social y política, y en ese sentido es comunicativa. Mi principal tema es el conflicto humano. Pero mi obra es para mí antes que nada. Básicamente, son obsesiones. Son cosas que me entran en la cabeza y hasta que no las consigo sacar me vuelven un poco loco. A veces son conceptos puntuales y precisos; otras veces son cosas que me van dando vueltas en la cabeza y se van desarrollando hasta que de repente coagulan y toman forma. El problema es encontrar el concepto.

La primera encarnación de lo que hoy se llama Puente sin riberas, expuesto en Hepner, es de 1998 y originalmente se titulaba Procesión. Era un camino en una especie de desierto, pero puesta en el suelo la obra perdía perspectiva. La idea siguió dando vueltas hasta que hace cinco años se transformó en un puente con una ligera inclinación, lo cual cambia la perspectiva. Esta obra todavía no está terminada y la idea es que suba unos tres metros, el doble de lo que tiene ahora…

Puente sin riberas, de 1998, aún no está terminada • Juanjo Ivaldi

¿Por qué todos los hombres de esta pieza tienen penes erectos?
Por dos razones. Uno, porque le choca a las personas y en parte eso me divierte. Dos, por el arte rupestre. Hay una parte seria y otra parte de juego. El concepto ya está, y me gusta jugar con la forma, con la composición, divertirme en el proceso.

Pero volviendo a la pregunta anterior, me gusta mucho el concepto de obra abierta. Por eso la gran mayoría de mis obras no tiene título. En este caso sí, porque es una obra importante. Considero que a mí me toca hacer la mitad del trabajo, la otra mitad la tiene que hacer el espectador. Yo pongo mi carga de expectativas, de esperanzas, de temores, y el espectador tiene que hacer su lectura.

«A diferencia de muchos colegas, a mí no me molesta que las personas encuentren en mi obra sentidos distintos a los que yo pensé haberle dado. Esa apertura me encanta porque significa que la obra tiene una riqueza que yo no había percibido».

Si la obra en la que más te gusta trabajar es la siguiente, ¿cómo sabés que una obra está terminada?
El mayor secreto y dificultad al hacer este tipo de trabajo es saber cuándo parar. La obra nunca está terminada. El tema es aprender a reconocer el punto en el que si seguís tocando la obra la vas a arruinar. Lo cual no significa que esté terminada, sino solo saber cuándo parar. Hay una tendencia al perfeccionismo, que normalmente arruina obras en vez de mejorarlas.

Tengo un proceso muy mental: hago la obra 50 veces en mi cabeza. Al ejecutarla, a veces suceden accidentes, algunos negativos y otros positivos. Eso me pasa mucho con el bronce. Deliberadamente hacía mal procesos técnicos para averiguar qué pasaba. Hay cuestiones técnicas, como rajaduras en el molde que crean líneas; si me gustan, las dejo, y si no, las saco. Lo mismo con los agujeros.

Cuando la idea que tenías en la cabeza está frente tuyo en tres dimensiones a veces no era exactamente lo que querías. Chequeás la idea con la ejecución y pensás que el concepto podía estar mejor expresado de haber hecho las cosas de forma diferente. Esa duda surge al mirar la obra acabada, y es una autocrítica.

La obra nunca está del todo bien, por eso me gusta la que tengo en la cabeza, porque todavía no está materializada. Trabajar en series es parte de la obsesión, porque puedo explorar y agotar la idea. Y como soy púa tarara y a la vez kaigue, también me resulta económico hacer cosas familiares y emparejadas; cuando termino las seis, diez o veinte piezas de la serie se me borra la obsesión y puedo pasar a otra cosa.

Mujeres Grandes • Juanjo Ivaldi

Dado que tu tema principal es el conflicto humano, ¿de qué manera se nutre tu obra del contexto o zeitgeist?
Para mí es justamente más un zeitgeist que un contexto. En la novela La hora 25, hay un momento en el que los personajes recuerdan los primeros submarinos de la Primera Guerra Mundial, que no tenían manera de medir cuánto oxígeno quedaba dentro del submarino y entonces lo hacían poniendo jaulas con canarios en cada compartimento; cuando los marineros veían a los canarios desmayarse, era hora de subir a tomar aire.

Creo que ese es el sentido del arte y el artista: somos los canarios. Uno como que prevé un futuro y debe hacer el trabajo del canario de avisar que el aire se está acabando. Inconscientemente absorbo ese zeitgeist y lo proyecto en una cosa diferente. Pero a pesar de que en mi trabajo considero cuestiones trágicas, para mí todo esto es muy lúdico. Suelo decir que soy feliz porque sigo jugando con mis soldaditos de plomo. Me divierte mucho hacer esto, salvo las constricciones económicas y las esculturas que se caen y rompen. Es más un juego que otra cosa, es jugar pensando.

«Somos los canarios. Uno como que prevé un futuro y debe hacer el trabajo del canario de avisar que el aire se está acabando» • Nath Planás

Siendo optimistas, si como especie logramos evitar el suicidio colectivo y dentro de miles de años se encuentra tu obra, ¿qué sentís que ésta le puede decir al futuro?
Lo suelo pensar. A mí me gusta mucho distorsionar la anatomía. Lo primero que va a pasar es que los pobres marcianitos, o quien sea que las encuentre, van a tener una idea equivocada de cómo nos vemos. Me gusta mucho ese término: suicidio colectivo. Mis obras tienen mucho de ese componente post-apocalíptico.

Y hablando de ciencia ficción, ¿qué mandarías en una cápsula espacial?
Tengo un proyecto al respecto. Presenté una idea a un concurso que en realidad hasta el día de hoy no está completamente elaborada y que en ese momento expresé muy mal. La idea en sí era el del mensaje en la botella, basada en dos obras de ciencia, una de ficción y otra muy real.

Cuando se lanzó el programa Voyager, Carl Sagan insistió en mandar justamente un mensaje de la Tierra. Se hicieron unos discos de oro que registran imágenes, sonidos de la naturaleza, música y saludos en muchísimos idiomas. Después está El viento del Sol, un cuento de Arthur C. Clarke, que es uno de mis escritores favoritos. Es un cuento sobre regatas de enormes veleros solares, que usan la energía del viento solar para una carrera dando vuelta a la Luna.

Mi idea fue juntar estos dos conceptos, el del mensaje del Voyager y el de los veleros solares: hacer una obra y engancharla a un sistema de velas para mandarla al espacio exterior. Cada tanto sigo soñando con eso.