https://www.youtube.com/watch?v=JbTrXHnRV5E&index=4&list=PLYdvBcP4WRPS7ttVcm-G6SK-tB9jZhaLr

Gabriela Zuccolillo (Asunción, 1967) se topó con el arte en un colegio suizo donde debía aprender etiqueta y francés. Pero gracias a la ley de las consecuencias imprevistas y a dos profesoras, Magali Koenig y Catherine Brandner (de fotografía y escultura, respectivamente), encontró una punta de ovillo que la llevó al arte y la fotografía.

Siguiendo esa punta de ovillo, hoy cree que no hay práctica sin teoría. Que para producir imágenes es preciso saber leerlas. Que para saber leerlas es preciso desarrollar el pensamiento. Y cree también que, a estas alturas, ya dejó de pensar a la hora de componer sus fotos.

Pasaste más de un quinto de tu vida en el extranjero. ¿Cómo impactó eso en tu formación?1
Estudiar un año en un colegio de Suiza me abrió la cabeza a otras posibilidades. Conocí a personas que vivían de acuerdo a normas muy distintas de las que a mí me habían enseñado. Fue una desestructuración personal muy grande, cosa maravillosa porque te obliga a reconstruirte. No fue un proceso intencional, deliberado o un acto de rebeldía. Sencillamente me di cuenta de que había otros caminos posibles, y eso se convierte en un motor para explorar. Creo que «perder el tren» puede ser un gran regalo, porque te hace ver que hay muchísimos otros «trenes» posibles.

A la vuelta de Suiza, ya decidida a estudiar arte, voy al taller de Edith Jiménez en el Centro de Estudios Brasileros. Ella era muy amiga de mi mamá y yo iba de chica a su taller, jugaba con sus pinceles mientras ellas conversaban. En el taller comencé con el grabado y la pintura, pero la pintura no terminó de convencerme. Insistí porque estudiar arte en ese entonces significaba estudiar afuera. Creo que elegí inconscientemente estudiar una carrera que no había acá porque esa elección implicaba vivir fuera de Paraguay. A veces el inconsciente te salva.

A los 19 años fui a Buenos Aires a tomar el examen de ingreso a Bellas Artes en el Instituto Superior Santa Ana, porque la inscripción a la escuela pública, la Pueyrredón, ya había cerrado. Me pusieron unos cacharros que tenía que dibujar, y yo en mi perra vida había dibujado algo, no entendía nada, era para que me aplace de cajón. Pero ingresé. A los dos años mis amigos y yo migramos en masa a la Pueyrredón, que nos parecía más interesante. Ahí empecé a tomar clases de estética e historia del arte con Marta Zatonyi, un animal intelectual que hizo su doctorado en La Sorbona bajo la tutoría de Georg Lukács. Marta no solo fue mi profesora, fue mi gran mentora y nos hicimos muy amigas.

«Nunca elegí hacer fotografía. En un momento me di cuenta que, de todas las cosas que fui aprendiendo, lo único que sigue y no se va de mi vida es la fotografía»

Por esa época yo quería ser escultora y se me dio la posibilidad de trabajar con Jorge Michel. Michel no aceptaba alumnos, no creía que fuera posible enseñar arte. Era un exmarino que todos los días de su vida almorzaba en el mismo restaurant al lado de la cancha de Boca, un tipo duro. Entrar al taller de Jorge Michel era como entrar al taller de Brâncuși: mármoles, granitos, maderas, las herramientas más increíbles, poleas que levantaban toneladas y un teléfono con foco parpadeante para alertar visualmente por encima del ruido de las máquinas. Yo me quedé muda. Me trató todo lo mal que se le puede tratar a un aprendiz. Muchos años después me entero de que me había dado una madera podrida para tallar, porque dijo: «Esta pelotuda va a venir un tiempo y después no viene más». Le decía a sus amigos: «Hago todo lo posible para tratarle lo peor y sigue viniendo. Hice todo y sigue viniendo». Y yo seguía yendo todos los martes a las cinco de la mañana hasta Barracas.

Cuando estaba a punto de llegar a la parte podrida de la madera, a Michel no le quedó otra que comenzar a hablarme. Nos hicimos muy amigos. Él era muy radical, y creo que su visión del arte me marcó: no estaba de acuerdo con exponer, ni con los críticos, ni con los curadores y mucho menos con los . «Si alguien quiere ver mi trabajo viene a mi taller, no hay necesidad de que yo esté yendo a reuniones sociales», me decía. Cuando le dije que quería entrar a la universidad porque me interesaba mucho la teoría y todo lo que iba descubriendo a través de Zatonyi, me retrucó: «¿Y por qué no te comprás unas fotocopias de esas que reparten en la universidad?». Siempre tuve ese tirón entre la práctica y la teoría; Zatonyi, una ultrateórica y Michel todo un desacralizador del arte.

En Bellas Artes sentía que no se desarrollaba la dimensión entre la filosofía y el pensamiento. Por eso entré a la UBA a estudiar Antropología, sabiendo siempre que no quería ejercer. La antropología te da un panorama realmente muy amplio que te permite después seguir investigando sobre sociología, psicología y la dimensión simbólica y material de las prácticas culturales.

Buenos Aires fueron nueve años de amistades y experiencias muy ricas. Cine independiente, teatro, danza, exposiciones. Mi mundo era ese. Y la verdad es que yo nunca tuve televisión; siempre cuento que me enteré de la existencia de Madonna hace unos pocos años.

«En Bellas Artes sentía que no se desarrollaba la dimensión entre la filosofía y el pensamiento», dice Gabriela Zuccolillo • Negib Giha

¿Cómo llegaste a la fotografía?
Sin quererlo ni pensarlo: a través de Magali Koenig, en Suiza. A mí me fascinó todo: sacar fotos, revelar rollos, copiar. Todo. Ella miraba mis contactos y se reía, o me decía «esta es buena», señalando una del contacto. En ese momento, yo no captaba la diferencia entre la foto elegida y las demás.

Ya viviendo en Buenos Aires, seguía haciendo fotos, pero sin mostrarlas ni hablar de ello. Tomé un curso, después otro, hasta que comencé a tomar talleres sueltos en la Escuela de Fotografía Creativa, que creo era la única que en ese entonces ofrecía la carrera con un programa y materias articuladas. Más adelante sí ya daba un título reconocido por el Ministerio, pero cuando yo la cursé, no. Fui tomando talleres y hubo un feedback positivo con Miguel Zurraco, el profesor, que daba los talleres prácticos, hasta que un día él me preguntó por qué no hacía toda la carrera.

Durante un año y medio hice las tres carreras: Arte, Antropología y Fotografía. Salía de mi casa a las 7:00 y volvía a las 23:00.

Nunca elegí hacer fotografía. En un momento me di cuenta que, de todas las cosas que fui aprendiendo, lo único que sigue y no se va de mi vida es la fotografía.

Con experiencias en tantos medios —grabado, escultura, pintura—, ¿cómo supiste que lo tuyo era la fotografía?
En mi presentación de grabado del último año de la escuela, después de mostrarle unas fotos que estaba haciendo, Roberto Agüero, uno de mis profesores, me dijo: «Creo que lo tuyo es esto». La fotografía era algo constante y comencé a exponer. La primera fue en Buenos Aires, en Ethos, el estudio de Marta Zatonyi, quien me estimulaba mucho con la fotografía. En Asunción expuse Fotografías I (1994) en la galería de Verónica Torres y Graciela Mayor; y Fotografías II (1995) en Casa Mayor, de Graciela Mayor. Poco después de morir mi madre, decidí hacer una muestra de fotos para procesar cosas personales. El resultado fue Fotografías III (1997), una exposición individual en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires. A partir de ese momento, la fotografía comenzó a ser una elección consciente.

«En un momento me di cuenta que, de todas las cosas que fui aprendiendo, lo único que sigue y no se va de mi vida es la fotografía», dice Gabriela Zuccolillo • Negib Giha

Nunca me planteé algo así como que la fotografía fuera mi trabajo, mi vida. De vuelta al inconsciente. Cuando comenzás una práctica, hay todo un periodo de formación donde hacés ejercicios. Después, con el tiempo, te das cuenta de que en esos ejercicios convivían otras cosas. La cámara fue convirtiéndose en un pedazo de mi vida. Vivo haciendo fotos.

Tu obra se desarrolla en series, bastante metódicamente.
Trabajo en series porque creo en el corpus y no en la foto individual. Hay gente que me pregunta si me gusta su foto. Les respondo que sí, que es una linda foto, pero ¿parte de qué es? Para mí no existe una foto individual; puede existir un corpus de fotos individuales como es el caso de un Jeff Wall, pero esa foto individual es parte de un corpus de pensamiento sobre la fotografía, que lo viene construyendo desde hace décadas. La fotografía es un pensamiento, y el pensamiento se construye con muchas palabras, no con una palabra linda.

Tengo trípticos que pretendieron ser series. Por ejemplo, tenía muchísimas fotos de Paisajes de la Memoria (2000), que terminaron decantando en un tríptico y se acabó, las demás se descartaron. Lo que hace a la fotografía es un discurso que uno construye a partir de las imágenes fotográficas. Yo no tengo la capacidad de construir con una sola imagen, y no creo que mucha gente lo pueda hacer.

Supuestamente, para mí la técnica es secundaria. No es así. No creo que la técnica deba ser lo importante, porque lo principal es lo que querés decir. Lo que decís viene de la vida: tus experiencias, tu manera de ver las cosas es lo que produce algo. Pero la técnica, como herramienta, sí sostiene el trabajo, la ejecución de la idea. A una idea tenés que trabajarla y trabajarla. Ahora ando con una idea que es de 1992, que nunca me salió en analógico. El domingo preparé químicos y me dije “me va a salir”. Puede ser que todos estos años decanten en algo y la serie sí funcione, pero hasta ahora no lo logré.

Gabriela Zuccolillo dice que la técnica debe estar subordinada al discurso • Negib Giha

Como la fotografía para mí es un proceso cotidiano y constante, la parte sustantiva del trabajo está en mirar después, en la postproducción. Esa es una de las maravillas del digital, la construcción a posteriori. Existía con el analógico, pero cobra aún más peso con el digital. Este es el caso de la serie Planta Plantae (2015), que la armé totalmente a posteriori de las tomas. Copié unas fotos de hace un par de años, empezaron a funcionar juntas y me fueron llevando a otras fotos, de otras épocas. En esa serie hay, creo, doce años desplegados. La idea de esa serie la fui armando; la idea me vino mucho después de haberlas hecho. Fue un repaso de mi propio archivo y mis propias vivencias.

Me planteo ciertas preguntas ahora. ¿El mundo sostiene o necesita la cantidad de fotos que están haciéndose cada día? ¿Qué querés hacer y qué querés decir cuando tomás una foto?, porque de fotos lindas estamos hipersaturados. Hoy en día es más difícil hacer fotografía. Si bien es más fácil hacer fotos, decir algo es muchísimo más difícil. Y ahí viene ese trabajo de preguntarme para qué quiero decir, qué quiero decir y cómo lo voy a decir. El contexto cambió y eso te obliga a modificar tu producción, que no puede permanecer ajena a una realidad. Mi fotografía en ningún momento busca sorprender, porque la verdad es que hoy ya no hay capacidad de sorpresa.

Creo que en el fondo uno hace la misma foto todo el tiempo. Mucha gente me dice que hago la misma foto todo el tiempo. Y que todas dicen lo mismo. A mí eso me parece fantástico. En el fondo, eso dice que... bah, no soy yo quien tiene que decir qué dicen mis fotos…

«Trabajo en series porque creo en el corpus y no en la foto individual. La fotografía es un pensamiento, y el pensamiento se construye con muchas palabras, no con una palabra linda».

¿Pensás que el artista debe describir/explicar su obra?

Para mí no, absolutamente. Si yo pudiera escribir, no haría esa obra. Ya lo digo con la fotografía. Hablar de la obra propia es una redundancia y, además, una limitación absoluta a la comprensión de la obra.

Supongo que mis fotos dicen muchas cosas distintas en cada etapa. Javier Rodríguez Alcalá me dice que yo fotografié el tiempo y no el espacio. Me quedé muda, no entendí. Pero hay fotos que, al repasarlas, sí encuentro lo que otros me dicen sobre ellas. Jesús Ruiz Nestosa y Marithé Zaldívar me hicieron críticas muy interesantes. Ella entró a una de mis primeras exposiciones, recorrió todo y me dijo: «Te voy a ser sincera, a mí no me interesa nada. Pero ahí hay algo interesante. Acá estás repitiendo una receta, y ahí hay algo nuevo». Eso pasa muy poco en Paraguay.

¿Por qué te parece que pasa poco?
Por varias razones. Por una parte por la falta de formación, la falta de herramientas para leer imágenes y el poco manejo de lo simbólico. Esa falta de formación viene acompañada de un pensamiento autoritario; seguimos esperando que haya un experto en cada tema, y no se puede rebatir la opinión del experto. Si no nos animamos a cuestionar, seguiremos repitiendo y repitiendo. Eso se llama reproducción de pensamiento y no producción de pensamiento, Bourdieu básico.

¿Y cómo navegás este contexto?
Como mi formación se dio fuera del país, cuando regresé viví ciertas situaciones. En ese momento, estudiabas con Livio [Abramo], con Colombino o con Olga [Blinder]. Yo no pertenezco a ninguno de esos espacios, porque no tengo influencias locales en mi formación. Eso genera algo muy raro. Funciona mucho como que entrás en un carril y ese carril te va legitimando. Creo que eso fue bastante conflictivo conmigo.

«Tuve la suerte de estar muy cerca de Edith Jiménez en sus últimos años, y mi influencia más significativa en el país es Carlo Spatuzza. Si alguien me ayudó a conocer un Paraguay que yo desconocía, al que no tenía acceso, y que me abrió a otro camino posible, ese fue Carlo».

 

Bettina Brizuela es una artista que también me aportó mucho; valoro mucho su obra. Y, hoy por hoy, considero a Laura Márquez como la artista viva más importante del Paraguay. Una obra de una potencia y profundidad que me impactan cada día más.

Tenés un taller llamado “Traé tu cámara” que funciona al revés de un fotoclub, sin salir a tomar fotos y a fotocopiazo limpio. ¿Qué te enseña la enseñanza?

Es un taller donde no enseño a sacar fotos; enseño sobre fotografía. Participa no solo gente que ya hace fotografía, sino también personas con otros intereses —teatro, danza, filosofía— que quieren saber más de fotografía pero no necesariamente hacer fotos.

Yo no les tiro nomás Lo fotográfico de Rosalind Krauss a los alumnos de mi taller para que se rebusquen, por eso que mencioné de la falta general de formación y conocimiento acumulado. En algún momento, yo tampoco entendía nada de esos autores, fueron años de estudio y el acompañamiento de profesores lo que me permitió ir comprendiendo. Por eso voy hilvanando teoría —Escuela de Frankfurt, esquema básico de Marx— con imágenes, intentando que vayan aprendiendo conceptos y los puedan ir relacionando con la obra de fotógrafos de distintas épocas; es un proceso de contextualización de las imágenes dentro de paradigmas, movimientos y momentos históricos. Me toma mucho trabajo preparar las clases, ordenar fotos, temas, articular una secuencia de teoría con fotógrafos para que tenga sentido. Es un trabajo enorme, pero es un placer. Y me doy cuenta de que hay una avidez impresionante.

El pensamiento es una construcción social, no individual. Si me siento sola en mi casa a leer, eso no produce conocimiento. Mi taller por sí mismo no forma pensamiento. Me encanta cuando mis alumnos me dicen que van a varios talleres. Les digo que vayan a todos los que puedan. Uno me dijo el primer día, desafiante, que ya fue a todos. Me los nombró uno a uno y me dijo: «Yo ya no creo en nada». Y eso está muy bien: que vayan escuchando, tomando cosas de uno y de otro y de otro, porque solo así se construye el propio pensamiento, la propia posición.

##«Hoy en día es más difícil hacer fotografía. Si bien es más fácil hacer fotos, decir algo es muchísimo más difícil»

Para terminar, ¿cómo sentís que cambió tu obra en el tiempo?
Hay distintas etapas, o aproximaciones mejor dicho, porque no son cronológicas. Hay una aproximación a la fotografía que está dentro de la «straight photography», de registro directo, con luz natural y basada en los elementos mínimos de la fotografía. En ese sentido es bastante simple, los mismos elementos forman parte de mi manera de entender la fotografía. Ejemplos de esta aproximación de fotografía directa son las series De lluvias y tormentas (1998 - 2003), Rituales (2003), Retratos Anónimos (2005) y Planta Plantae.

La segunda es más gráfica, de manipulación y transformación, que creo está más vinculada a mi formación en grabado. La tercera es la de producir la fotografía como en Paisajes de la Memoria, donde dibujo una ventana en una pared y coloco intencionalmente todos los objetos, para hacer una serie de fotos con eso que es una construcción abierta, explícita. En la serie Night Shot (2015) se unen esas tres cosas; me gusta mucho esa serie porque lo dicho está dicho fotográficamente. Llegar a eso fue un proceso muy largo.

Gabriela Zuccolillo se topó con el arte en un colegio suizo donde debía aprender etiqueta y francés. • Negib Giha

En los últimos años hay un componente mucho más fuerte de concepto, sobre todo de trabajar la palabra, el texto, el título de cada foto. Como mi investigación del diario Popular expuesta este año en La Machinetta, donde lo relevante fue trabajar la relación imagen-texto. Solamente reproduje recortes del diario que fui seleccionando en el lapso de tres años.

Mi producción actual sigue sosteniéndose en una aproximación muy básica y simple a la fotografía, pero hay otra capa que tiene que ver mucho más con guiños, ironía y humor. Me preocupo mucho menos de que la foto sea linda, de la luz, de la lente y el encuadre. Me preocupo bastante menos de la foto en sí. Digo que me importa poco, pero mi ojo compone igual, no lo puedo negar, ya es inherente. Ya no pienso en la composición al tomar una foto.



  1. Entrevista: Silvia Sánchez Di Martino & Sofía Hepner