https://vimeo.com/192159851

Tenía un modelo molecular del arte. Su idea era que siempre estamos formando una molécula más y más grande, más acumulativa, de contribuciones artísticas. Por lo tanto, en vez de un modelo fragmentado, lineal, en el cual se piensa que los artistas se encuentran separados por el tiempo y el espacio, se puede pensar en el arte como un todo expansivo, coherente, una tradición mundial. Esa era, y aún es, una idea tan hermosa, tan reconfortante; no estás participando en un «mundo del arte», estás participando del arte. No es la ansiedad de la influencia, es el regocijo cautivador de la influencia.

Entrevista a Lincoln Perry – The Paris Review 218

Cuando tenía cuatro o cinco años, Enrique Collar (Itauguá Guazú, 1964) le escondió los zapatos a su mamá. Como casi un millón de otros paraguayos, Crescencia había emigrado a Buenos Aires para trabajar mientras Enrique quedaba al cuidado de su abuela en Itauguá Guazú. Crescencia estaba de visita en la casa familiar y quería salir esa noche. Enrique se opuso escondiéndole sus zapatos.

En 1971, Enrique y Crescencia se fueron a vivir juntos a Buenos Aires, donde él hizo el colegio, estudió dibujo publicitario y Bellas Artes en la Escuela Manuel Belgrano, sin dejar de trabajar. A partir de 1990 expuso anualmente en Asunción, yendo y viniendo entre Argentina y Paraguay, quedándose ya permanentemente en Asunción desde 1999. En 2003 se fue a vivir a Rotterdam, donde vive con su esposa Mireille, sus hijas Roos y Lila, y Sisi, la perrita adoptada.

Esta entrevista se hizo en convivencia de una semana en Rotterdam1, donde vive Enrique desde 2003; en Utrecht, donde vive el niño de San Jorge del retrato El guardián; en Delft, donde nació Jan Vermeer; y en los trenes que conectan estas ciudades holandesas en un guiño de justicia poética a una vida de migrante. A lo largo de esa semana surgió un chiste que, como todo chiste, tiene un fondo de seria verdad: hay un Enrique el Joven y un Enrique el Viejo, que vendría a ser este Enrique el de Mediana Edad, el de la entrevista.

Enrique Collar • Juanma López Moreira

Enrique el Joven comenzó a pintar el Paraguay en Buenos Aires, a caballo entre la Escuela de Bellas Artes y el taller de pintura que tenías en el caserón de San Telmo que funcionaba como sede social de la colectividad paraguaya. ¿Cómo se dio eso?
Porque fue la atmósfera para recuperar la identidad, en todo sentido. Argentina había perdido las Malvinas y se dio cuenta de que pertenecía a Latinoamérica. Charly García comenzó a juntarse con Mercedes Sosa, el folk con el rock; el posmodernismo comenzaba a sonar fuerte. Aunque no tenía ni idea de lo que pasaba con el arte en Paraguay, convivía con la colectividad, y esa conexión era una conexión con la memoria. «Pintá el lapachito, pintá la carreta», me decían. Yo nada que ver. Pero fue un poco la motivación para recuperarme a mí mismo, para recuperar esos primeros seis años en el campo, porque la mayoría eran migrantes del campo paraguayo. Fue una decisión empezar a pintar el Paraguay, pero para mí. Empecé a imaginar un universo propio donde encontrar elementos y personajes, como mi abuela y el sordomudo del pueblo.

Así surgió esa primera producción, que la hice en 1989. Trabajaba de día haciendo dibujo gráfico para imprentas y de noche pintaba. Cuando fui de vacaciones con mi vieja a Paraguay, en 1990, llevé mis diez o quince cuadros. Y comencé a recorrer galerías. Así fue que Belmarco se interesó en mi obra. Exhibimos esa primera producción y fue un éxito total de crítica y de prensa. Volví a Buenos Aires con unos dólares en el bolsillo y sin un cuadro, diciéndome: «Pero ¿qué hice? ¡Vendí mi alma al diablo!». Porque en la Escuela de Arte de Buenos Aires los profesores no vivían de su obra, entonces lo que te transmitían es que vender tu obra es pecado. La obra debe ser inmaculada. Para mí trabajar es vivir de lo que hacés, ¿o no?

¿Cómo fue la recepción de esa primera muestra?
Logré unir el tema campesino, el tema paraguayo, del interior, dándole un lenguaje moderno, contemporáneo. Porque hasta ese momento ‒1990‒ todo lo que era campesino era naif o kitsch, nunca se había tocado de una manera expresionista. Ese fue el impacto en la gente que sabía de arte. En ese momento estaba Olga Blinder, Livio Abramo, la vieja guardia del arte de Paraguay, que también escribía mucho sobre arte. Olga me dijo: «Lograste unir lo que nosotros buscamos durante más de veinte años, una ética y una estética». Ahí entendí. Yo fascinado con [Francis] Bacon y Paul Gauguin hice un ensamble de ideas y armé lo que fue esa primera producción. Al no tener ninguna imagen del Paraguay a nivel pintura, para mí Gauguin era lo más cercano en términos de paisaje, de color. La simpleza. Estaba muy embalado con la pintura primitiva, el color puro, y Gauguin era el referente.

Decís que no estás pintando más Paraguay porque cerraste un círculo y saldaste una deuda. ¿Cuál fue esa deuda?
Cerré un círculo con respecto a las artes visuales, pero trasladé esa experiencia al audiovisual. Lo de la deuda interna siento que es algo que nos pasa a todos los que emigramos. Siento que cualquier ser humano —sobre todo si tiene cierta sensibilidad— que se va de su lugar de origen por fuerza o necesidad, o simplemente por probar otra experiencia, a la larga quiere aportar algo al lugar donde nació. Hay una cuestión romántica en eso. Y el paraguayo en el exterior es eso: sueña con volver, sueña con hacerle una casa a su familia, aportar algo de acuerdo al nivel que puede.

«La decisión de pintar el Paraguay significó retomar mis primeros seis años de vida. Con toda esa pintura, todos esos grabados y dibujos de Enrique el Joven sentí que esa necesidad estaba resuelta»

La decisión de pintar el Paraguay significó retomar mis primeros seis años de vida. Con toda esa pintura, todos esos grabados y dibujos de Enrique el Joven sentí que esa necesidad estaba resuelta. Todo artista latinoamericano, si es sensible, quiere transformar su sociedad de alguna manera. Con más de 200 obras más el cine, me pareció que el trabajo de dejar testimonio estaba hecho, que ya había aportado. Y claro, me veo en esta situación nueva que es Europa, donde la utopía que se plantea un artista latinoamericano acá está resuelta de otra manera. Aquí las necesidades son otras: el contexto es otro, el artista es más individual, trabaja más en su interior, en su persona. Al llegar acá me di cuenta de que esa necesidad externa ya había sido cumplida.

Hay una entrada en tu diario: Enrique el Joven quería exponer en el MoMA mientras que Enrique el Viejo quiere exponer en el Rijksmuseum. ¿Cómo hace alguien que empezó en el dibujo publicitario para terminar en el Siglo de Oro holandés?
Toda mi obra primera, la de Enrique Collar el Joven, estaba pensada para Latinoamérica, no tanto para Paraguay. También desconocía lo que pasaba en Europa, y lo que conocía no me interesaba. Comencé mezclando distintos intereses visuales que tenía y los fui incorporando a ese imaginario que empezaba a construir; de repente eso le resultó interesante a las artes visuales paraguayas. Paraguay es prácticamente una cultura oral, no tenemos 500 años de tradición en las artes visuales. Entonces todo lo que hagas es empezar siempre de cero. Me tocó formarme en un momento en el que no había tanta información disponible, ni siquiera en Buenos Aires, donde al terminar Bellas Artes solo tenía una o dos referencias sobre lo que quería hacer a pintura en cuanto a figuración y realismo. Recuerdo que en segundo año, en 1985, llevé una pintura para que el profesor la critique. Esa pintura la veo hoy y me parece tremenda: lo que yo estaba planteando en ese pequeño cuadro, que es de un niño de espaldas, era totalmente Rembrandt, en la luz, en el claroscuro. Pero mi profesor de pintura en ese momento era el tipo que te decía que el modernismo arranca con Cézanne para adelante. No había cabida para ese tipo de obra.

Hace poco di una charla sobre mi obra, mi primera charla dada íntegramente en holandés, y abrí con una obra de Rembrandt y cerré con mi obra de 1985, la del niño de espaldas. Me sorprende cómo di un gran círculo para volver al punto inicial, a ese grado de figuración, o realismo, aunque no quiero darle un nombre específico a lo que estoy haciendo. En el contexto de mediados de los 80 todos eran modernos en todo sentido. No había cabida para retomar la pintura realista o poética del Siglo de Oro holandés, y los intentos que hubo tampoco se abordaron de una manera contemporánea.

Sin embargo, cuando empezás a informarte más terminás descubriendo, por ejemplo, a Odd Nerdrum, un pintor noruego que en el 85 ya pintaba lo que yo quería pintar. Pero claro, ¿cómo descubrías a Odd Nerdrum en 1985 en Latinoamérica? No había forma. Qué importante es la información. Tenés una necesidad interna que te lleva hacia algún lugar, pero la información externa también te ayuda a abordar eso que tenés adentro. Cuando el entorno no es propicio, es como que empezás a dar vueltas. De última, termina siendo una buena experiencia: toda mi obra paraguaya va desde al arte bien plano, la pintura primitiva, naif, expresionista, haciendo un recorrido por todo el arte moderno del siglo XX.

Diario de Enrique Collar • Juanma López Moreira

¿Recorriste la historia del arte en sentido inverso?
Hice el camino inverso. Pero yo estaba capacitado para pintar como estoy pintando, y lo estaba desde un principio, como ocurre con esa obra del 85. Lo que no tenía eran las herramientas conceptuales para abordar esa pintura de una manera que no fuera mimética. Estoy haciendo un tipo de arte por decisión, no por falta de conocimiento.

Toda la experiencia con mi obra paraguaya —que es toda experimental, porque no hay una obra que se repita— y todo el conocimiento que fui incorporando lo hice tratando de tener un diálogo con la historia de la pintura, desde Pedro Figari, Antonio Berni, o los muralistas mexicanos.

Después de haber hecho este camino inverso de irme del modernismo al siglo XVII, estoy convencido de que la mayor altura plástica de Holanda está en el Siglo de Oro. Voy siempre a un pequeño museo en Dordrecht y descubro artistas que no están en el top 10, pero sí en el top 20. Fue una época de una producción de calidad extraordinaria que no la veo ahora. Y cuando pinto, si antes dialogaba con Gauguin, Lucian Freud, o con Egon Schiele, ahora estoy pensando en el Siglo de Oro, en la calidad visual de las texturas, de las transparencias; ves una copa y sentís que está en 3D. ¿Quién no querría estar en el Rijksmuseum?

«Mi manera de abordar la plástica sí tiene un contenido más posmoderno, donde puedo saltearme los tiempos, ir para atrás e ir para adelante, sin respetar la linealidad»

¿Te considerás posmoderno? ¿Cómo te llevás con las etiquetas?
Arranco en el posmodernismo, mi contexto en sí es posmoderno. Considero que mi primera obra está dentro de ese cóctel, aunque también tomé mucho del expresionismo, que es una corriente que no tiene tiempo. El expresionismo estuvo en toda la historia del arte. Mi manera de abordar la plástica sí tiene un contenido más posmoderno, donde puedo saltearme los tiempos, ir para atrás e ir para adelante, sin respetar la linealidad.

Las etiquetas me ayudan para entender lo que estoy haciendo; después me aburren y paso a otra etiqueta. No les tengo fobia. Pienso que es algo útil para el afuera. En tu taller sos vos, tu universo y ya está, cero etiqueta. Pero cuando tu obra sale del estudio, la gente necesita etiquetarla. Eso está fuera de mi control. En el caso de mi cine, por ejemplo, en el Festival de Rotterdam la etiquetaron como una película híbrida. Fue muy difícil conseguir distribución para esa película, porque no encajaba ni en documental ni en ficción. Y el mundo del cine también está tan etiquetado que lo mío no entró en ningún lado. Me llovieron mails para distribuir la película en Europa, y después de verla me decían: «Nos encanta, pero no tenemos dónde ubicarla». Hasta que me reúno con una mujer, una consejera de distribución del festival, y me dijo: «Tu película es un híbrido».

A Enrique el Viejo ya no le interesa el drama en la pintura. ¿Por qué?
En toda mi obra paraguaya buscaba lo narrativo. Mi necesidad de ir más allá de la pintura, en cuanto a la narración, la trasladé al cine. Con el cine pude canalizar todo lo que veía como cuento, como narración, como drama y como humor también, porque en Paraguay hay mucho humor. Lo único que estudié de cine fue cómo escribir guiones, y el guion es la construcción de algo dramático. Mientras hice las dos últimas películas paraguayas, ya viviendo en Rotterdam, yo estaba pintando retratos, nada más. Retratos que tenían intensidad psicológica, pero no narración. Con Costa dulce llego al límite posible de desdramatizar el cine, porque si eliminás todos los puntos dramáticos de una historia estás en el videoarte.

En Europa no sabía qué universo quería narrar, dónde empezar a encontrar elementos narrativos para generar una obra. Así fue que me fui a los cuentos infantiles. Como guionista me puse a pensar, por ejemplo, en el elemento dramático que mueve la historia de Blancanieves: la madrastra. Si yo quito a ese personaje de la historia, no hay película, no hay drama. Mi hija se puso su disfraz medieval, metí en una jaula de pájaros a una bruja que teníamos dando vueltas en casa e hicimos una sesión de fotos. La madrastra de Blancanieves está enjaulada. Así salió una pintura titulada Geen Sprookje, que se traduce como no-cuento de hadas, y que terminó siendo una serie. Para mí esa es la no-narración. Tomo un cuento conocido, pero no ilustro el cuento. La pintura nace para ilustrar, sea la Biblia, sean los cuentos o los eventos históricos. Y en esta etapa quería encontrar una nueva forma de narrar.

Enrique Collar • Juanma López Moreira

¿Cómo sabés que una serie se agotó?
Toda mi obra paraguaya la pensaba en función de una producción más o menos anual. Aunque tomaba distintas tendencias y técnicas para producirla, variaba cada uno o dos años. Vista con el tiempo, quedó como un todo armónico, pero eso no fue deliberado. Lo que une todo es el Paraguay. Y no todo Paraguay, porque yo pinto solo un fragmento, Itauguá, que de alguna manera lo concentra.

Actualmente parece que estoy pintando retratos, pero estoy pintando otra cosa. Pinto rostros, pero en realidad estoy pintando la definición que nos da el digital, trasladando a la tela esa nueva manera de acercarse al detalle. Un retrato de dos metros está totalmente fuera del realismo, es otra dimensión.

Ahora están saliendo series infinitas. A través de la fotografía se me aclara más esto. Retrato a gente amiga, vecinos, gente que pasa por casa y se ofrece para modelar. Hace tres años vengo haciendo la serie Climas, muy simple: fondo oscuro, flash lateral en la cara y tratar de captar algo del misterio de ese rostro. La empecé acá con mi Canon, cuando fui a Paraguay a grabar la película retraté a la gente del pueblo con ese mismo concepto, volví y sigo la serie. Ya voy por sesenta retratos. En cada uno hay algo diferente.

Mi nueva serie, Pigmentos, es otra que puedo explorar por mucho tiempo. Pinto en blanco y negro sobre superficies como el aluminio o el panel, que dan un acabado casi fotográfico. Luego le aplico una capa de color de pigmento puro, un color plano. Encontré algo que me fascina porque es lo que estaba buscando: entender la ligereza del dibujo y, a su vez, que no tenga esa elaboración que tiene la pintura que me lleva dos o tres meses. Me da un placer tremendo tener una obra rápida.

«Creo que no hay que pensar para el público. Hay que pensar en la historia del arte, en lo universal. El artista que pinta para un público definido, para vender, se está subestimando a sí mismo»

Tu último proyecto, Universal, es lo contrario de rápido y ligero.
En el cine pasás de una sinopsis de cinco a otra de veinte líneas, después al argumento, después al tratamiento cinematográfico; aprendés muchísimo a contar una historia en cinco líneas como en noventa páginas. Es un ejercicio agotador pero fundamental para entender qué querés contar. En las artes visuales pasa lo mismo: hay obras que se pueden sintetizar en cinco líneas y hay otras que se desarrollan en tres páginas.

Con Universal siento que me embarco en una novela. Al tomar una foto en 360° abarco todos los elementos que están a mi alrededor. La imagen está en digital y eso lo traduzco a la pintura. El título surge de eso: cada imagen, cada obra, es un universo propio. Si tomo una foto 360° en esta sala, se produce un universo. Si me voy a la calle, es otro universo. La foto 360° se cierra en sí misma, es autocontenida. Pero hay algo más interesante todavía. En distintas etapas de la pintura estuvo en juego el tema del marco. El arte contemporáneo detesta el marco. Se habló siempre de la expansión, de que la obra se expande siempre más allá del límite de la tela. El retrato de los Arnolfini de Jan Van Eyck lo podés continuar hacia el techo, los lados, el piso. El Guernica también se expande. Pero en la foto 360° los límites son definidos por los márgenes de cada imagen. La fotografía pasa a un programa que une todo de arriba a abajo y arma una secuencia esférica perfecta. Funciona solo cuando los límites están justos. Es un universo con un comienzo y un fin, cosa que no pasa en una pintura normal. A nivel conceptual, en la obra aparecen también un montón de elementos de distintos momentos de la historia de la pintura. En un comienzo no sabía si iba a funcionar, pero funcionó, aunque sigo batallando con la primera obra.

Enrique Collar • Juanma López Moreira

¿Pensás que hay una diferencia entre el arte que gusta en Paraguay y lo que gusta afuera?
Creo que no hay que pensar para el público. Hay que pensar en la historia del arte, en lo universal. El artista que pinta para un público definido, para vender, se está subestimando a sí mismo. Yo pinto para el mundo, no sé para quién pinto.

He pintado obras que son invendibles para el pensamiento del «lapachito» y el «decorativismo», y se vendió igual. No tengo obra paraguaya conmigo, se vendió todo, incluso las invendibles. El público está siempre abierto a cosas nuevas. Eso de pintar para vender es también comodidad, y el arte es incomodidad, no podés sentirte cómodo nunca.


  1. Entrevista de Sofía Hepner, Silvia Sánchez Di Martino y Juanma López Moreira.