Artífices

Una serie de entrevistas a los artífices de las artes visuales en Paraguay

Enrique Collar, el pintor que recorrió el camino inverso

De Itauguá Guazú a Rotterdam y del MoMA al Rijksmuseum; Enrique Collar es el pintor que recorrió la historia del arte al revés.

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https://vimeo.com/192159851

Tenía un modelo molecular del arte. Su idea era que siempre estamos formando una molécula más y más grande, más acumulativa, de contribuciones artísticas. Por lo tanto, en vez de un modelo fragmentado, lineal, en el cual se piensa que los artistas se encuentran separados por el tiempo y el espacio, se puede pensar en el arte como un todo expansivo, coherente, una tradición mundial. Esa era, y aún es, una idea tan hermosa, tan reconfortante; no estás participando en un «mundo del arte», estás participando del arte. No es la ansiedad de la influencia, es el regocijo cautivador de la influencia.

Entrevista a Lincoln Perry – The Paris Review 218

Cuando tenía cuatro o cinco años, Enrique Collar (Itauguá Guazú, 1964) le escondió los zapatos a su mamá. Como casi un millón de otros paraguayos, Crescencia había emigrado a Buenos Aires para trabajar mientras Enrique quedaba al cuidado de su abuela en Itauguá Guazú. Crescencia estaba de visita en la casa familiar y quería salir esa noche. Enrique se opuso escondiéndole sus zapatos.

En 1971, Enrique y Crescencia se fueron a vivir juntos a Buenos Aires, donde él hizo el colegio, estudió dibujo publicitario y Bellas Artes en la Escuela Manuel Belgrano, sin dejar de trabajar. A partir de 1990 expuso anualmente en Asunción, yendo y viniendo entre Argentina y Paraguay, quedándose ya permanentemente en Asunción desde 1999. En 2003 se fue a vivir a Rotterdam, donde vive con su esposa Mireille, sus hijas Roos y Lila, y Sisi, la perrita adoptada.

Esta entrevista se hizo en convivencia de una semana en Rotterdam1, donde vive Enrique desde 2003; en Utrecht, donde vive el niño de San Jorge del retrato El guardián; en Delft, donde nació Jan Vermeer; y en los trenes que conectan estas ciudades holandesas en un guiño de justicia poética a una vida de migrante. A lo largo de esa semana surgió un chiste que, como todo chiste, tiene un fondo de seria verdad: hay un Enrique el Joven y un Enrique el Viejo, que vendría a ser este Enrique el de Mediana Edad, el de la entrevista.

Enrique Collar • Juanma López Moreira

Enrique el Joven comenzó a pintar el Paraguay en Buenos Aires, a caballo entre la Escuela de Bellas Artes y el taller de pintura que tenías en el caserón de San Telmo que funcionaba como sede social de la colectividad paraguaya. ¿Cómo se dio eso?
Porque fue la atmósfera para recuperar la identidad, en todo sentido. Argentina había perdido las Malvinas y se dio cuenta de que pertenecía a Latinoamérica. Charly García comenzó a juntarse con Mercedes Sosa, el folk con el rock; el posmodernismo comenzaba a sonar fuerte. Aunque no tenía ni idea de lo que pasaba con el arte en Paraguay, convivía con la colectividad, y esa conexión era una conexión con la memoria. «Pintá el lapachito, pintá la carreta», me decían. Yo nada que ver. Pero fue un poco la motivación para recuperarme a mí mismo, para recuperar esos primeros seis años en el campo, porque la mayoría eran migrantes del campo paraguayo. Fue una decisión empezar a pintar el Paraguay, pero para mí. Empecé a imaginar un universo propio donde encontrar elementos y personajes, como mi abuela y el sordomudo del pueblo.

Así surgió esa primera producción, que la hice en 1989. Trabajaba de día haciendo dibujo gráfico para imprentas y de noche pintaba. Cuando fui de vacaciones con mi vieja a Paraguay, en 1990, llevé mis diez o quince cuadros. Y comencé a recorrer galerías. Así fue que Belmarco se interesó en mi obra. Exhibimos esa primera producción y fue un éxito total de crítica y de prensa. Volví a Buenos Aires con unos dólares en el bolsillo y sin un cuadro, diciéndome: «Pero ¿qué hice? ¡Vendí mi alma al diablo!». Porque en la Escuela de Arte de Buenos Aires los profesores no vivían de su obra, entonces lo que te transmitían es que vender tu obra es pecado. La obra debe ser inmaculada. Para mí trabajar es vivir de lo que hacés, ¿o no?

¿Cómo fue la recepción de esa primera muestra?
Logré unir el tema campesino, el tema paraguayo, del interior, dándole un lenguaje moderno, contemporáneo. Porque hasta ese momento ‒1990‒ todo lo que era campesino era naif o kitsch, nunca se había tocado de una manera expresionista. Ese fue el impacto en la gente que sabía de arte. En ese momento estaba Olga Blinder, Livio Abramo, la vieja guardia del arte de Paraguay, que también escribía mucho sobre arte. Olga me dijo: «Lograste unir lo que nosotros buscamos durante más de veinte años, una ética y una estética». Ahí entendí. Yo fascinado con [Francis] Bacon y Paul Gauguin hice un ensamble de ideas y armé lo que fue esa primera producción. Al no tener ninguna imagen del Paraguay a nivel pintura, para mí Gauguin era lo más cercano en términos de paisaje, de color. La simpleza. Estaba muy embalado con la pintura primitiva, el color puro, y Gauguin era el referente.

Decís que no estás pintando más Paraguay porque cerraste un círculo y saldaste una deuda. ¿Cuál fue esa deuda?
Cerré un círculo con respecto a las artes visuales, pero trasladé esa experiencia al audiovisual. Lo de la deuda interna siento que es algo que nos pasa a todos los que emigramos. Siento que cualquier ser humano —sobre todo si tiene cierta sensibilidad— que se va de su lugar de origen por fuerza o necesidad, o simplemente por probar otra experiencia, a la larga quiere aportar algo al lugar donde nació. Hay una cuestión romántica en eso. Y el paraguayo en el exterior es eso: sueña con volver, sueña con hacerle una casa a su familia, aportar algo de acuerdo al nivel que puede.

«La decisión de pintar el Paraguay significó retomar mis primeros seis años de vida. Con toda esa pintura, todos esos grabados y dibujos de Enrique el Joven sentí que esa necesidad estaba resuelta»

La decisión de pintar el Paraguay significó retomar mis primeros seis años de vida. Con toda esa pintura, todos esos grabados y dibujos de Enrique el Joven sentí que esa necesidad estaba resuelta. Todo artista latinoamericano, si es sensible, quiere transformar su sociedad de alguna manera. Con más de 200 obras más el cine, me pareció que el trabajo de dejar testimonio estaba hecho, que ya había aportado. Y claro, me veo en esta situación nueva que es Europa, donde la utopía que se plantea un artista latinoamericano acá está resuelta de otra manera. Aquí las necesidades son otras: el contexto es otro, el artista es más individual, trabaja más en su interior, en su persona. Al llegar acá me di cuenta de que esa necesidad externa ya había sido cumplida.

Hay una entrada en tu diario: Enrique el Joven quería exponer en el MoMA mientras que Enrique el Viejo quiere exponer en el Rijksmuseum. ¿Cómo hace alguien que empezó en el dibujo publicitario para terminar en el Siglo de Oro holandés?
Toda mi obra primera, la de Enrique Collar el Joven, estaba pensada para Latinoamérica, no tanto para Paraguay. También desconocía lo que pasaba en Europa, y lo que conocía no me interesaba. Comencé mezclando distintos intereses visuales que tenía y los fui incorporando a ese imaginario que empezaba a construir; de repente eso le resultó interesante a las artes visuales paraguayas. Paraguay es prácticamente una cultura oral, no tenemos 500 años de tradición en las artes visuales. Entonces todo lo que hagas es empezar siempre de cero. Me tocó formarme en un momento en el que no había tanta información disponible, ni siquiera en Buenos Aires, donde al terminar Bellas Artes solo tenía una o dos referencias sobre lo que quería hacer a pintura en cuanto a figuración y realismo. Recuerdo que en segundo año, en 1985, llevé una pintura para que el profesor la critique. Esa pintura la veo hoy y me parece tremenda: lo que yo estaba planteando en ese pequeño cuadro, que es de un niño de espaldas, era totalmente Rembrandt, en la luz, en el claroscuro. Pero mi profesor de pintura en ese momento era el tipo que te decía que el modernismo arranca con Cézanne para adelante. No había cabida para ese tipo de obra.

Hace poco di una charla sobre mi obra, mi primera charla dada íntegramente en holandés, y abrí con una obra de Rembrandt y cerré con mi obra de 1985, la del niño de espaldas. Me sorprende cómo di un gran círculo para volver al punto inicial, a ese grado de figuración, o realismo, aunque no quiero darle un nombre específico a lo que estoy haciendo. En el contexto de mediados de los 80 todos eran modernos en todo sentido. No había cabida para retomar la pintura realista o poética del Siglo de Oro holandés, y los intentos que hubo tampoco se abordaron de una manera contemporánea.

Sin embargo, cuando empezás a informarte más terminás descubriendo, por ejemplo, a Odd Nerdrum, un pintor noruego que en el 85 ya pintaba lo que yo quería pintar. Pero claro, ¿cómo descubrías a Odd Nerdrum en 1985 en Latinoamérica? No había forma. Qué importante es la información. Tenés una necesidad interna que te lleva hacia algún lugar, pero la información externa también te ayuda a abordar eso que tenés adentro. Cuando el entorno no es propicio, es como que empezás a dar vueltas. De última, termina siendo una buena experiencia: toda mi obra paraguaya va desde al arte bien plano, la pintura primitiva, naif, expresionista, haciendo un recorrido por todo el arte moderno del siglo XX.

Diario de Enrique Collar • Juanma López Moreira

¿Recorriste la historia del arte en sentido inverso?
Hice el camino inverso. Pero yo estaba capacitado para pintar como estoy pintando, y lo estaba desde un principio, como ocurre con esa obra del 85. Lo que no tenía eran las herramientas conceptuales para abordar esa pintura de una manera que no fuera mimética. Estoy haciendo un tipo de arte por decisión, no por falta de conocimiento.

Toda la experiencia con mi obra paraguaya —que es toda experimental, porque no hay una obra que se repita— y todo el conocimiento que fui incorporando lo hice tratando de tener un diálogo con la historia de la pintura, desde Pedro Figari, Antonio Berni, o los muralistas mexicanos.

Después de haber hecho este camino inverso de irme del modernismo al siglo XVII, estoy convencido de que la mayor altura plástica de Holanda está en el Siglo de Oro. Voy siempre a un pequeño museo en Dordrecht y descubro artistas que no están en el top 10, pero sí en el top 20. Fue una época de una producción de calidad extraordinaria que no la veo ahora. Y cuando pinto, si antes dialogaba con Gauguin, Lucian Freud, o con Egon Schiele, ahora estoy pensando en el Siglo de Oro, en la calidad visual de las texturas, de las transparencias; ves una copa y sentís que está en 3D. ¿Quién no querría estar en el Rijksmuseum?

«Mi manera de abordar la plástica sí tiene un contenido más posmoderno, donde puedo saltearme los tiempos, ir para atrás e ir para adelante, sin respetar la linealidad»

¿Te considerás posmoderno? ¿Cómo te llevás con las etiquetas?
Arranco en el posmodernismo, mi contexto en sí es posmoderno. Considero que mi primera obra está dentro de ese cóctel, aunque también tomé mucho del expresionismo, que es una corriente que no tiene tiempo. El expresionismo estuvo en toda la historia del arte. Mi manera de abordar la plástica sí tiene un contenido más posmoderno, donde puedo saltearme los tiempos, ir para atrás e ir para adelante, sin respetar la linealidad.

Las etiquetas me ayudan para entender lo que estoy haciendo; después me aburren y paso a otra etiqueta. No les tengo fobia. Pienso que es algo útil para el afuera. En tu taller sos vos, tu universo y ya está, cero etiqueta. Pero cuando tu obra sale del estudio, la gente necesita etiquetarla. Eso está fuera de mi control. En el caso de mi cine, por ejemplo, en el Festival de Rotterdam la etiquetaron como una película híbrida. Fue muy difícil conseguir distribución para esa película, porque no encajaba ni en documental ni en ficción. Y el mundo del cine también está tan etiquetado que lo mío no entró en ningún lado. Me llovieron mails para distribuir la película en Europa, y después de verla me decían: «Nos encanta, pero no tenemos dónde ubicarla». Hasta que me reúno con una mujer, una consejera de distribución del festival, y me dijo: «Tu película es un híbrido».

A Enrique el Viejo ya no le interesa el drama en la pintura. ¿Por qué?
En toda mi obra paraguaya buscaba lo narrativo. Mi necesidad de ir más allá de la pintura, en cuanto a la narración, la trasladé al cine. Con el cine pude canalizar todo lo que veía como cuento, como narración, como drama y como humor también, porque en Paraguay hay mucho humor. Lo único que estudié de cine fue cómo escribir guiones, y el guion es la construcción de algo dramático. Mientras hice las dos últimas películas paraguayas, ya viviendo en Rotterdam, yo estaba pintando retratos, nada más. Retratos que tenían intensidad psicológica, pero no narración. Con Costa dulce llego al límite posible de desdramatizar el cine, porque si eliminás todos los puntos dramáticos de una historia estás en el videoarte.

En Europa no sabía qué universo quería narrar, dónde empezar a encontrar elementos narrativos para generar una obra. Así fue que me fui a los cuentos infantiles. Como guionista me puse a pensar, por ejemplo, en el elemento dramático que mueve la historia de Blancanieves: la madrastra. Si yo quito a ese personaje de la historia, no hay película, no hay drama. Mi hija se puso su disfraz medieval, metí en una jaula de pájaros a una bruja que teníamos dando vueltas en casa e hicimos una sesión de fotos. La madrastra de Blancanieves está enjaulada. Así salió una pintura titulada Geen Sprookje, que se traduce como no-cuento de hadas, y que terminó siendo una serie. Para mí esa es la no-narración. Tomo un cuento conocido, pero no ilustro el cuento. La pintura nace para ilustrar, sea la Biblia, sean los cuentos o los eventos históricos. Y en esta etapa quería encontrar una nueva forma de narrar.

Enrique Collar • Juanma López Moreira

¿Cómo sabés que una serie se agotó?
Toda mi obra paraguaya la pensaba en función de una producción más o menos anual. Aunque tomaba distintas tendencias y técnicas para producirla, variaba cada uno o dos años. Vista con el tiempo, quedó como un todo armónico, pero eso no fue deliberado. Lo que une todo es el Paraguay. Y no todo Paraguay, porque yo pinto solo un fragmento, Itauguá, que de alguna manera lo concentra.

Actualmente parece que estoy pintando retratos, pero estoy pintando otra cosa. Pinto rostros, pero en realidad estoy pintando la definición que nos da el digital, trasladando a la tela esa nueva manera de acercarse al detalle. Un retrato de dos metros está totalmente fuera del realismo, es otra dimensión.

Ahora están saliendo series infinitas. A través de la fotografía se me aclara más esto. Retrato a gente amiga, vecinos, gente que pasa por casa y se ofrece para modelar. Hace tres años vengo haciendo la serie Climas, muy simple: fondo oscuro, flash lateral en la cara y tratar de captar algo del misterio de ese rostro. La empecé acá con mi Canon, cuando fui a Paraguay a grabar la película retraté a la gente del pueblo con ese mismo concepto, volví y sigo la serie. Ya voy por sesenta retratos. En cada uno hay algo diferente.

Mi nueva serie, Pigmentos, es otra que puedo explorar por mucho tiempo. Pinto en blanco y negro sobre superficies como el aluminio o el panel, que dan un acabado casi fotográfico. Luego le aplico una capa de color de pigmento puro, un color plano. Encontré algo que me fascina porque es lo que estaba buscando: entender la ligereza del dibujo y, a su vez, que no tenga esa elaboración que tiene la pintura que me lleva dos o tres meses. Me da un placer tremendo tener una obra rápida.

«Creo que no hay que pensar para el público. Hay que pensar en la historia del arte, en lo universal. El artista que pinta para un público definido, para vender, se está subestimando a sí mismo»

Tu último proyecto, Universal, es lo contrario de rápido y ligero.
En el cine pasás de una sinopsis de cinco a otra de veinte líneas, después al argumento, después al tratamiento cinematográfico; aprendés muchísimo a contar una historia en cinco líneas como en noventa páginas. Es un ejercicio agotador pero fundamental para entender qué querés contar. En las artes visuales pasa lo mismo: hay obras que se pueden sintetizar en cinco líneas y hay otras que se desarrollan en tres páginas.

Con Universal siento que me embarco en una novela. Al tomar una foto en 360° abarco todos los elementos que están a mi alrededor. La imagen está en digital y eso lo traduzco a la pintura. El título surge de eso: cada imagen, cada obra, es un universo propio. Si tomo una foto 360° en esta sala, se produce un universo. Si me voy a la calle, es otro universo. La foto 360° se cierra en sí misma, es autocontenida. Pero hay algo más interesante todavía. En distintas etapas de la pintura estuvo en juego el tema del marco. El arte contemporáneo detesta el marco. Se habló siempre de la expansión, de que la obra se expande siempre más allá del límite de la tela. El retrato de los Arnolfini de Jan Van Eyck lo podés continuar hacia el techo, los lados, el piso. El Guernica también se expande. Pero en la foto 360° los límites son definidos por los márgenes de cada imagen. La fotografía pasa a un programa que une todo de arriba a abajo y arma una secuencia esférica perfecta. Funciona solo cuando los límites están justos. Es un universo con un comienzo y un fin, cosa que no pasa en una pintura normal. A nivel conceptual, en la obra aparecen también un montón de elementos de distintos momentos de la historia de la pintura. En un comienzo no sabía si iba a funcionar, pero funcionó, aunque sigo batallando con la primera obra.

Enrique Collar • Juanma López Moreira

¿Pensás que hay una diferencia entre el arte que gusta en Paraguay y lo que gusta afuera?
Creo que no hay que pensar para el público. Hay que pensar en la historia del arte, en lo universal. El artista que pinta para un público definido, para vender, se está subestimando a sí mismo. Yo pinto para el mundo, no sé para quién pinto.

He pintado obras que son invendibles para el pensamiento del «lapachito» y el «decorativismo», y se vendió igual. No tengo obra paraguaya conmigo, se vendió todo, incluso las invendibles. El público está siempre abierto a cosas nuevas. Eso de pintar para vender es también comodidad, y el arte es incomodidad, no podés sentirte cómodo nunca.


  1. Entrevista de Sofía Hepner, Silvia Sánchez Di Martino y Juanma López Moreira.

Gabriela Zuccolillo, la teórica práctica

Gabriela Zuccolillo cree que no hay práctica sin teoría. Que para producir imágenes es preciso saber leerlas. Y que para saber leerlas es preciso desarrollar el pensamiento.

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https://www.youtube.com/watch?v=JbTrXHnRV5E&index=4&list=PLYdvBcP4WRPS7ttVcm-G6SK-tB9jZhaLr

Gabriela Zuccolillo (Asunción, 1967) se topó con el arte en un colegio suizo donde debía aprender etiqueta y francés. Pero gracias a la ley de las consecuencias imprevistas y a dos profesoras, Magali Koenig y Catherine Brandner (de fotografía y escultura, respectivamente), encontró una punta de ovillo que la llevó al arte y la fotografía.

Siguiendo esa punta de ovillo, hoy cree que no hay práctica sin teoría. Que para producir imágenes es preciso saber leerlas. Que para saber leerlas es preciso desarrollar el pensamiento. Y cree también que, a estas alturas, ya dejó de pensar a la hora de componer sus fotos.

Pasaste más de un quinto de tu vida en el extranjero. ¿Cómo impactó eso en tu formación?1
Estudiar un año en un colegio de Suiza me abrió la cabeza a otras posibilidades. Conocí a personas que vivían de acuerdo a normas muy distintas de las que a mí me habían enseñado. Fue una desestructuración personal muy grande, cosa maravillosa porque te obliga a reconstruirte. No fue un proceso intencional, deliberado o un acto de rebeldía. Sencillamente me di cuenta de que había otros caminos posibles, y eso se convierte en un motor para explorar. Creo que «perder el tren» puede ser un gran regalo, porque te hace ver que hay muchísimos otros «trenes» posibles.

A la vuelta de Suiza, ya decidida a estudiar arte, voy al taller de Edith Jiménez en el Centro de Estudios Brasileros. Ella era muy amiga de mi mamá y yo iba de chica a su taller, jugaba con sus pinceles mientras ellas conversaban. En el taller comencé con el grabado y la pintura, pero la pintura no terminó de convencerme. Insistí porque estudiar arte en ese entonces significaba estudiar afuera. Creo que elegí inconscientemente estudiar una carrera que no había acá porque esa elección implicaba vivir fuera de Paraguay. A veces el inconsciente te salva.

A los 19 años fui a Buenos Aires a tomar el examen de ingreso a Bellas Artes en el Instituto Superior Santa Ana, porque la inscripción a la escuela pública, la Pueyrredón, ya había cerrado. Me pusieron unos cacharros que tenía que dibujar, y yo en mi perra vida había dibujado algo, no entendía nada, era para que me aplace de cajón. Pero ingresé. A los dos años mis amigos y yo migramos en masa a la Pueyrredón, que nos parecía más interesante. Ahí empecé a tomar clases de estética e historia del arte con Marta Zatonyi, un animal intelectual que hizo su doctorado en La Sorbona bajo la tutoría de Georg Lukács. Marta no solo fue mi profesora, fue mi gran mentora y nos hicimos muy amigas.

«Nunca elegí hacer fotografía. En un momento me di cuenta que, de todas las cosas que fui aprendiendo, lo único que sigue y no se va de mi vida es la fotografía»

Por esa época yo quería ser escultora y se me dio la posibilidad de trabajar con Jorge Michel. Michel no aceptaba alumnos, no creía que fuera posible enseñar arte. Era un exmarino que todos los días de su vida almorzaba en el mismo restaurant al lado de la cancha de Boca, un tipo duro. Entrar al taller de Jorge Michel era como entrar al taller de Brâncuși: mármoles, granitos, maderas, las herramientas más increíbles, poleas que levantaban toneladas y un teléfono con foco parpadeante para alertar visualmente por encima del ruido de las máquinas. Yo me quedé muda. Me trató todo lo mal que se le puede tratar a un aprendiz. Muchos años después me entero de que me había dado una madera podrida para tallar, porque dijo: «Esta pelotuda va a venir un tiempo y después no viene más». Le decía a sus amigos: «Hago todo lo posible para tratarle lo peor y sigue viniendo. Hice todo y sigue viniendo». Y yo seguía yendo todos los martes a las cinco de la mañana hasta Barracas.

Cuando estaba a punto de llegar a la parte podrida de la madera, a Michel no le quedó otra que comenzar a hablarme. Nos hicimos muy amigos. Él era muy radical, y creo que su visión del arte me marcó: no estaba de acuerdo con exponer, ni con los críticos, ni con los curadores y mucho menos con los . «Si alguien quiere ver mi trabajo viene a mi taller, no hay necesidad de que yo esté yendo a reuniones sociales», me decía. Cuando le dije que quería entrar a la universidad porque me interesaba mucho la teoría y todo lo que iba descubriendo a través de Zatonyi, me retrucó: «¿Y por qué no te comprás unas fotocopias de esas que reparten en la universidad?». Siempre tuve ese tirón entre la práctica y la teoría; Zatonyi, una ultrateórica y Michel todo un desacralizador del arte.

En Bellas Artes sentía que no se desarrollaba la dimensión entre la filosofía y el pensamiento. Por eso entré a la UBA a estudiar Antropología, sabiendo siempre que no quería ejercer. La antropología te da un panorama realmente muy amplio que te permite después seguir investigando sobre sociología, psicología y la dimensión simbólica y material de las prácticas culturales.

Buenos Aires fueron nueve años de amistades y experiencias muy ricas. Cine independiente, teatro, danza, exposiciones. Mi mundo era ese. Y la verdad es que yo nunca tuve televisión; siempre cuento que me enteré de la existencia de Madonna hace unos pocos años.

«En Bellas Artes sentía que no se desarrollaba la dimensión entre la filosofía y el pensamiento», dice Gabriela Zuccolillo • Negib Giha

¿Cómo llegaste a la fotografía?
Sin quererlo ni pensarlo: a través de Magali Koenig, en Suiza. A mí me fascinó todo: sacar fotos, revelar rollos, copiar. Todo. Ella miraba mis contactos y se reía, o me decía «esta es buena», señalando una del contacto. En ese momento, yo no captaba la diferencia entre la foto elegida y las demás.

Ya viviendo en Buenos Aires, seguía haciendo fotos, pero sin mostrarlas ni hablar de ello. Tomé un curso, después otro, hasta que comencé a tomar talleres sueltos en la Escuela de Fotografía Creativa, que creo era la única que en ese entonces ofrecía la carrera con un programa y materias articuladas. Más adelante sí ya daba un título reconocido por el Ministerio, pero cuando yo la cursé, no. Fui tomando talleres y hubo un feedback positivo con Miguel Zurraco, el profesor, que daba los talleres prácticos, hasta que un día él me preguntó por qué no hacía toda la carrera.

Durante un año y medio hice las tres carreras: Arte, Antropología y Fotografía. Salía de mi casa a las 7:00 y volvía a las 23:00.

Nunca elegí hacer fotografía. En un momento me di cuenta que, de todas las cosas que fui aprendiendo, lo único que sigue y no se va de mi vida es la fotografía.

Con experiencias en tantos medios —grabado, escultura, pintura—, ¿cómo supiste que lo tuyo era la fotografía?
En mi presentación de grabado del último año de la escuela, después de mostrarle unas fotos que estaba haciendo, Roberto Agüero, uno de mis profesores, me dijo: «Creo que lo tuyo es esto». La fotografía era algo constante y comencé a exponer. La primera fue en Buenos Aires, en Ethos, el estudio de Marta Zatonyi, quien me estimulaba mucho con la fotografía. En Asunción expuse Fotografías I (1994) en la galería de Verónica Torres y Graciela Mayor; y Fotografías II (1995) en Casa Mayor, de Graciela Mayor. Poco después de morir mi madre, decidí hacer una muestra de fotos para procesar cosas personales. El resultado fue Fotografías III (1997), una exposición individual en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires. A partir de ese momento, la fotografía comenzó a ser una elección consciente.

«En un momento me di cuenta que, de todas las cosas que fui aprendiendo, lo único que sigue y no se va de mi vida es la fotografía», dice Gabriela Zuccolillo • Negib Giha

Nunca me planteé algo así como que la fotografía fuera mi trabajo, mi vida. De vuelta al inconsciente. Cuando comenzás una práctica, hay todo un periodo de formación donde hacés ejercicios. Después, con el tiempo, te das cuenta de que en esos ejercicios convivían otras cosas. La cámara fue convirtiéndose en un pedazo de mi vida. Vivo haciendo fotos.

Tu obra se desarrolla en series, bastante metódicamente.
Trabajo en series porque creo en el corpus y no en la foto individual. Hay gente que me pregunta si me gusta su foto. Les respondo que sí, que es una linda foto, pero ¿parte de qué es? Para mí no existe una foto individual; puede existir un corpus de fotos individuales como es el caso de un Jeff Wall, pero esa foto individual es parte de un corpus de pensamiento sobre la fotografía, que lo viene construyendo desde hace décadas. La fotografía es un pensamiento, y el pensamiento se construye con muchas palabras, no con una palabra linda.

Tengo trípticos que pretendieron ser series. Por ejemplo, tenía muchísimas fotos de Paisajes de la Memoria (2000), que terminaron decantando en un tríptico y se acabó, las demás se descartaron. Lo que hace a la fotografía es un discurso que uno construye a partir de las imágenes fotográficas. Yo no tengo la capacidad de construir con una sola imagen, y no creo que mucha gente lo pueda hacer.

Supuestamente, para mí la técnica es secundaria. No es así. No creo que la técnica deba ser lo importante, porque lo principal es lo que querés decir. Lo que decís viene de la vida: tus experiencias, tu manera de ver las cosas es lo que produce algo. Pero la técnica, como herramienta, sí sostiene el trabajo, la ejecución de la idea. A una idea tenés que trabajarla y trabajarla. Ahora ando con una idea que es de 1992, que nunca me salió en analógico. El domingo preparé químicos y me dije “me va a salir”. Puede ser que todos estos años decanten en algo y la serie sí funcione, pero hasta ahora no lo logré.

Gabriela Zuccolillo dice que la técnica debe estar subordinada al discurso • Negib Giha

Como la fotografía para mí es un proceso cotidiano y constante, la parte sustantiva del trabajo está en mirar después, en la postproducción. Esa es una de las maravillas del digital, la construcción a posteriori. Existía con el analógico, pero cobra aún más peso con el digital. Este es el caso de la serie Planta Plantae (2015), que la armé totalmente a posteriori de las tomas. Copié unas fotos de hace un par de años, empezaron a funcionar juntas y me fueron llevando a otras fotos, de otras épocas. En esa serie hay, creo, doce años desplegados. La idea de esa serie la fui armando; la idea me vino mucho después de haberlas hecho. Fue un repaso de mi propio archivo y mis propias vivencias.

Me planteo ciertas preguntas ahora. ¿El mundo sostiene o necesita la cantidad de fotos que están haciéndose cada día? ¿Qué querés hacer y qué querés decir cuando tomás una foto?, porque de fotos lindas estamos hipersaturados. Hoy en día es más difícil hacer fotografía. Si bien es más fácil hacer fotos, decir algo es muchísimo más difícil. Y ahí viene ese trabajo de preguntarme para qué quiero decir, qué quiero decir y cómo lo voy a decir. El contexto cambió y eso te obliga a modificar tu producción, que no puede permanecer ajena a una realidad. Mi fotografía en ningún momento busca sorprender, porque la verdad es que hoy ya no hay capacidad de sorpresa.

Creo que en el fondo uno hace la misma foto todo el tiempo. Mucha gente me dice que hago la misma foto todo el tiempo. Y que todas dicen lo mismo. A mí eso me parece fantástico. En el fondo, eso dice que... bah, no soy yo quien tiene que decir qué dicen mis fotos…

«Trabajo en series porque creo en el corpus y no en la foto individual. La fotografía es un pensamiento, y el pensamiento se construye con muchas palabras, no con una palabra linda».

¿Pensás que el artista debe describir/explicar su obra?

Para mí no, absolutamente. Si yo pudiera escribir, no haría esa obra. Ya lo digo con la fotografía. Hablar de la obra propia es una redundancia y, además, una limitación absoluta a la comprensión de la obra.

Supongo que mis fotos dicen muchas cosas distintas en cada etapa. Javier Rodríguez Alcalá me dice que yo fotografié el tiempo y no el espacio. Me quedé muda, no entendí. Pero hay fotos que, al repasarlas, sí encuentro lo que otros me dicen sobre ellas. Jesús Ruiz Nestosa y Marithé Zaldívar me hicieron críticas muy interesantes. Ella entró a una de mis primeras exposiciones, recorrió todo y me dijo: «Te voy a ser sincera, a mí no me interesa nada. Pero ahí hay algo interesante. Acá estás repitiendo una receta, y ahí hay algo nuevo». Eso pasa muy poco en Paraguay.

¿Por qué te parece que pasa poco?
Por varias razones. Por una parte por la falta de formación, la falta de herramientas para leer imágenes y el poco manejo de lo simbólico. Esa falta de formación viene acompañada de un pensamiento autoritario; seguimos esperando que haya un experto en cada tema, y no se puede rebatir la opinión del experto. Si no nos animamos a cuestionar, seguiremos repitiendo y repitiendo. Eso se llama reproducción de pensamiento y no producción de pensamiento, Bourdieu básico.

¿Y cómo navegás este contexto?
Como mi formación se dio fuera del país, cuando regresé viví ciertas situaciones. En ese momento, estudiabas con Livio [Abramo], con Colombino o con Olga [Blinder]. Yo no pertenezco a ninguno de esos espacios, porque no tengo influencias locales en mi formación. Eso genera algo muy raro. Funciona mucho como que entrás en un carril y ese carril te va legitimando. Creo que eso fue bastante conflictivo conmigo.

«Tuve la suerte de estar muy cerca de Edith Jiménez en sus últimos años, y mi influencia más significativa en el país es Carlo Spatuzza. Si alguien me ayudó a conocer un Paraguay que yo desconocía, al que no tenía acceso, y que me abrió a otro camino posible, ese fue Carlo».

 

Bettina Brizuela es una artista que también me aportó mucho; valoro mucho su obra. Y, hoy por hoy, considero a Laura Márquez como la artista viva más importante del Paraguay. Una obra de una potencia y profundidad que me impactan cada día más.

Tenés un taller llamado “Traé tu cámara” que funciona al revés de un fotoclub, sin salir a tomar fotos y a fotocopiazo limpio. ¿Qué te enseña la enseñanza?

Es un taller donde no enseño a sacar fotos; enseño sobre fotografía. Participa no solo gente que ya hace fotografía, sino también personas con otros intereses —teatro, danza, filosofía— que quieren saber más de fotografía pero no necesariamente hacer fotos.

Yo no les tiro nomás Lo fotográfico de Rosalind Krauss a los alumnos de mi taller para que se rebusquen, por eso que mencioné de la falta general de formación y conocimiento acumulado. En algún momento, yo tampoco entendía nada de esos autores, fueron años de estudio y el acompañamiento de profesores lo que me permitió ir comprendiendo. Por eso voy hilvanando teoría —Escuela de Frankfurt, esquema básico de Marx— con imágenes, intentando que vayan aprendiendo conceptos y los puedan ir relacionando con la obra de fotógrafos de distintas épocas; es un proceso de contextualización de las imágenes dentro de paradigmas, movimientos y momentos históricos. Me toma mucho trabajo preparar las clases, ordenar fotos, temas, articular una secuencia de teoría con fotógrafos para que tenga sentido. Es un trabajo enorme, pero es un placer. Y me doy cuenta de que hay una avidez impresionante.

El pensamiento es una construcción social, no individual. Si me siento sola en mi casa a leer, eso no produce conocimiento. Mi taller por sí mismo no forma pensamiento. Me encanta cuando mis alumnos me dicen que van a varios talleres. Les digo que vayan a todos los que puedan. Uno me dijo el primer día, desafiante, que ya fue a todos. Me los nombró uno a uno y me dijo: «Yo ya no creo en nada». Y eso está muy bien: que vayan escuchando, tomando cosas de uno y de otro y de otro, porque solo así se construye el propio pensamiento, la propia posición.

##«Hoy en día es más difícil hacer fotografía. Si bien es más fácil hacer fotos, decir algo es muchísimo más difícil»

Para terminar, ¿cómo sentís que cambió tu obra en el tiempo?
Hay distintas etapas, o aproximaciones mejor dicho, porque no son cronológicas. Hay una aproximación a la fotografía que está dentro de la «straight photography», de registro directo, con luz natural y basada en los elementos mínimos de la fotografía. En ese sentido es bastante simple, los mismos elementos forman parte de mi manera de entender la fotografía. Ejemplos de esta aproximación de fotografía directa son las series De lluvias y tormentas (1998 - 2003), Rituales (2003), Retratos Anónimos (2005) y Planta Plantae.

La segunda es más gráfica, de manipulación y transformación, que creo está más vinculada a mi formación en grabado. La tercera es la de producir la fotografía como en Paisajes de la Memoria, donde dibujo una ventana en una pared y coloco intencionalmente todos los objetos, para hacer una serie de fotos con eso que es una construcción abierta, explícita. En la serie Night Shot (2015) se unen esas tres cosas; me gusta mucho esa serie porque lo dicho está dicho fotográficamente. Llegar a eso fue un proceso muy largo.

Gabriela Zuccolillo se topó con el arte en un colegio suizo donde debía aprender etiqueta y francés. • Negib Giha

En los últimos años hay un componente mucho más fuerte de concepto, sobre todo de trabajar la palabra, el texto, el título de cada foto. Como mi investigación del diario Popular expuesta este año en La Machinetta, donde lo relevante fue trabajar la relación imagen-texto. Solamente reproduje recortes del diario que fui seleccionando en el lapso de tres años.

Mi producción actual sigue sosteniéndose en una aproximación muy básica y simple a la fotografía, pero hay otra capa que tiene que ver mucho más con guiños, ironía y humor. Me preocupo mucho menos de que la foto sea linda, de la luz, de la lente y el encuadre. Me preocupo bastante menos de la foto en sí. Digo que me importa poco, pero mi ojo compone igual, no lo puedo negar, ya es inherente. Ya no pienso en la composición al tomar una foto.



  1. Entrevista: Silvia Sánchez Di Martino & Sofía Hepner

Valdo Torres, la gran bestia pop

Sea por encargo y contra reloj en la agencia o ensimismado en su fauna imaginaria, hace casi ya veinte años que Valdo Torres alias Waldo Longo alias Vilo nunca paró de dibujar.

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https://www.youtube.com/watch?v=0F0B465SSXA&list=PLYdvBcP4WRPS7ttVcm-G6SK-tB9jZhaLr&index=3

En su cédula de identidad es Valdovino (Colonia Santo Domingo de Guzmán, Caaguazú, 1968), alias Valdo Torres alias Vilo alias Waldo Longo. A los cinco años, su familia su mudó a Asunción. A los seis, un compañero de clase le dibujó a Superman en la última hoja de su cuaderno. El niño Valdo se pasaba horas mirando a ese Superman, embelesado, hasta que el grandulón de la fila de atrás decidió hacerle curuvica el dibujo, curuvica que Valdo guardó en su cuaderno, recompuso como pudo en su casa y trató de resucitar durante mucho tiempo emulándolo. Ahí comenzó a dibujar.

Como tantos otros niños criados con altas dosis de TV, Valdo adoptó el español doblado por Palmera Records que emana la tele latinoamericana, al punto que los personajes de los dibujos animados y la función trasnoche comparten las mismas voces; la fase cristalizó de juego a rasgo. De las generaciones enteras criadas a fuerza de posmodernismo, a la gran mayoría no le importa distinguir entre la altura y la bajeza de sus referencias culturales; algunos salen calcados a Bart Simpson, y otros, como Valdo Torres, subordinan la confusión a sus deseos expresivos. Si el capitalismo es una gran bestia capaz de fagocitar simbólicamente a todos sus oponentes —algo así como la Nada que avanza en La historia sin fin— el retruco está en la guerrilla vietnamita, en imprimir calcomanías de zombis cariñositos, mujeres de voracidad aniquiladora y motosierras antropomorfas para pegarlas donde nadie las haya pedido y todos las aprecien, como en el baño de Rockero Popurrí Nocturno, y en hacer que Bambi y Blancanieves por fin se besen en público sin que nadie pestañee.

Hace casi ya veinte años es Director de Arte en Biedermann Publicidad. Sea por encargo y contra reloj en la agencia o ensimismado en su fauna imaginaria, Valdo nunca paró de dibujar.

Hace casi ya veinte años es Director de Arte en Biedermann Publicidad • Vichi Candia

Fuiste una de las camadas experimentales de Diseño Gráfico de la Católica, la primera universidad del país en habilitar la carrera. ¿Quiénes te formaban en la carrera en esa época?1

Publicitarios, arquitectos, profesores de arte. Realmente eran artistas que se dedicaban al arte y enseñaban, al mismo tiempo, teoría de la comunicación, historia del arte y dibujo, entre otras cosas. Estaba [Osvaldo] González Real, que era director de Bellas Artes en esa época.

Un tipo que me abrió la cabeza a la publicidad fue Gabriel Brizuela. Un gran arquitecto y artista que en esa época trabajaba en una agencia de publicidad y enseñaba en la facultad.

Después de eso, cuando empecé a trabajar le conocí a Ricardo Yustman, quien fue cofundador de Nasta y uno de los dueños de esa agencia. Él dibujaba con plumilla y hacía unas cosas increíbles. Yustman no le tenía mucha simpatía a la escena artística de esa época. Ricardo se abrió de ese ambiente y creaba cosas por su cuenta. Realmente fue el padre del diseño gráfico en Paraguay. Cuando hablás del inicio de la publicidad y el arte dentro de ella, estás hablando de lo que empezó Yustman.

«Lo que vos tenés que buscar es algo que nadie más hizo, o algo que se haya hecho pero vos dale totalmente la vuelta». Esas palabras hasta ahora me persiguen.

Me acuerdo una vez que estaba dibujando en mi escritorio al mediodía cuando se acerca Ricardo a ver mi dibujo y me dice: «Es una mierda lo que estás haciendo». El dibujo era de una chica luchando contra un dragón.«Ahora, en este mismo momento, hay un millón de personas haciendo lo mismo de diferentes maneras. Lo que vos tenés que buscar es algo que nadie más hizo, o algo que se haya hecho pero vos dale totalmente la vuelta». Esas palabras hasta ahora me persiguen.

Si se me ocurre una idea, pongo palabras claves en Google. Busco si no hay nada parecido, porque a veces las ideas son tan obvias que están ahí, en nuestras narices y parece imposible que no se le haya ocurrido a alguien antes.

Creciste mamando cómics, un género de amplio espectro que aguanta desde la ingenuidad hasta las perversiones más oscuras. La irreverencia y la subversión del extremo perverso del espectro supuran en todo lo que hacés.

Mi vieja siempre me traía cómics de Disney. Eran geniales librillos de cien páginas que me obligaron a aprender a leer en portugués. Después conocí a Turma da Mônica, en esa etapa masturbatoria en la que no me era indiferente que se le vea a Mônica la bombachita. Con el tiempo seguí muy metido en los cómics pero mis intereses iban mutando y empecé a buscar otras cosas. Publicaciones brasileñas, argentinas, españolas, francesas e italianas difíciles pero no imposibles de encontrar.

En 1986 conocí una revistería en el Mercado Cuatro, sobre Perú cruzando Pettirossi. Era un paraíso para el que buscaba cosas diferentes. Allí encontré revistas como El Víbora y Métal Hurlant. Cómics ultraviolentos y pornográficos. Nadie entraba a buscar Condorito a ese lugar. Era oscuro y el tipo que atendía tenía pinta de pocos amigos.

Compré revistas ahí por tres años. Dejé de ir por unas semanas y un día leo en la tapa de Crónica el titular «Le mataron por argel» y la foto del revistero abajo. Lo único que pude pensar en el momento fue: «Y sí, era argel en serio». Ahora es un lugar donde venden juguetes inflables.

Terminó la época dorada y las buenas revistas dejaron de venir. La única manera de seguir leyendo cómics era acudiendo a los superhéroes. Comencé con X-Men y Capitán America que me resultaban muy telenovela, hasta que llegó a mis manos The Dark Knight Returns de Frank Miller, que llevó el género de superhéroes a un nivel que me resultaba respetable.

«A veces siento que tengo demasiadas perversiones», dice Valdo. • Vichi Candia

El sexo, la violencia y la muerte, tres vetas fundamentales de los cómics más zarpados, son también tus fetiches recurrentes.
Me gusta muchísimo que la gente diga: «Ugh, ¡eso es asqueroso!». A veces siento que tengo demasiadas perversiones. Una vez mi sobrinita de siete años me sorprendió preguntándome por qué hago cosas tan sangrientas. No supe qué responderle.

¿Y qué te pasa con los zombis?
Yo creo que, de alguna manera, todos ya estamos muertos. Somos todos zombis en la manera en que deambulamos en el loop de nuestra rutina diaria, de no estar viviendo las vidas que alguna vez soñamos tener.

¿Nunca recibiste críticas por tu representación de las mujeres, la hipersexualización, la violencia?
Pienso en eso a veces, pero al final del día decido serle fiel a lo que tengo ganas de plasmar. Hago lo que hago porque lo considero un proceso hermoso, y si eso de alguna manera molesta a alguien no es mi intención, pero tampoco es motivo para parar.

Hago lo que hago porque lo considero un proceso hermoso, dice Valdo • Vichi Candia

¿Te animarías a hacer una novela gráfica?
No, porque es demasiado trabajo. Lleva meses y meses de quemarte las pestañas. No quiero lidiar con la responsabilidad de mantener un hilo conductor tan grande. Antes tenía esa paciencia, pero ahora ya no. Una novela gráfica es una relación a largo plazo y yo prefiero tener noches más casuales con mi obra.

¿Hay personajes o historias que se repiten en tu obra?
No, porque me gusta estar constantemente experimentando con narrativas nuevas. Al estar arrancando permanentemente mundos nuevos es más fácil mantener una frialdad que me ayuda a no perder la perspectiva, porque cada obra es un extraño con el que no estoy encariñado.

Soy disperso. Si hago una serie, máximo son tres o cuatro en la misma línea. Capaz con el zen de la vejez pueda realizar diez obras que tengan continuidad, pero probablemente las haga en momentos diferentes.

«Cada obra es un extraño con el que no estoy encariñado»

Por eso me gusta Instagram, porque es instantáneo. Lo que pongo ahí es lo que sale en ese momento, es casi como jazz. Tengo demasiadas cosas en la cabeza y me es muy necesario deshacerme de ellas antes de que ellas se deshagan de mí.

Detalles de varias ilustraciones de Valdo

¿Autocensurás tu trabajo en redes sociales?
Un tiempo comencé a preocuparme porque me seguían muchos niños en Instagram y le bajé un cambio a los posteos demasiado sexuales. Eso duró casi dos días; después me dije «Japiro, que le cuiden sus mamás» y seguí para adelante.

Decís que todavía no te lanzaste a vivir realmente de tu arte. ¿Pensás que podrías hacerlo?
Yo pienso que sí. Estoy disciplinándome a ponerle el precio correcto y hacer valer mi obra, porque hasta ahora o las regalé o dejé que me paguen con cerveza.

Todo lo hago para mi disfrute personal y no tengo la venta en mente al trabajar. A veces voy de visita a la casa de alguien, observo lo que tienen colgado en las paredes y no logro visualizar mis obras ahí. Veo muchas películas y siempre me fijo qué tienen colgado en las paredes. Siempre veo cosas que nada tienen que ver con paisajes ni impresionismo ni realismo; tienen más bien algo cómico, naif, violento, nada habitual. Yo hago cuadros para paredes de películas. Capaz sea solo una percepción mía.

¿Pensaste vender afuera?
Gente que entiende de esto mucho más que yo —porque yo no entiendo un carajo— me dice que mis cosas tienen su mercado en lugares como Londres, Berlín o Nueva York. Sea eso cierto o no, es algo que por mi cuenta nunca voy a saber. Realmente necesito que otras personas se encarguen de eso por mí.

«A veces voy de visita a la casa de alguien, observo lo que tienen colgado en las paredes y no logro visualizar mis obras ahí.Yo hago cuadros para paredes de películas. Capaz sea solo una percepción mía.»

Cuando alguien se te acerca con un encargo, ¿te crea limitaciones?
Hace un tiempo me encargo de la identidad gráfica de la banda de rock Villagrán Bolaños. Ellos me dan total libertad y es un trabajo que me llena de satisfacción. Ya hubo situaciones en las que se acercan a decirme «Tengo esta fiesta, este es su nombre», y un segundo después me dicen algo como «mi idea es esta: un poni montando una estrella fugaz…». Es por lo general ese el momento en el que me excuso para ir al baño y nunca vuelvo. En el trabajo me paso haciendo ponis sobre estrellas fugaces para los demás. Cuando estoy haciendo lo mío quiero hacer lo mío.

A Valdo se le ocurre la idea, Waldo las dibuja y Vilo las firma • Vichi Candia

Valdo, Vilo, Waldo: ¿quién emergió primero?
A Valdo se le ocurre la idea, Waldo las dibuja y Vilo las firma. Es Vilo el que va a terminar preso el día que finalmente crucemos la línea. Eso de tener seudónimos lo «presté» de un dibujante francés llamado Andrea Pazienza que me gustaba mucho. Tenía diferentes nombres y dibujaba de una manera diferente según el nombre con el que firmaba la obra.

Me gusta la idea de pensar que la trinidad Valdo, Waldo y Vilo somos personas diferentes, pero siempre que uno de ellos sale a tomar, los tres terminan con resaca al día siguiente.

Mis dibujos son el resultado de un mismo plan malvado que idearon los tres juntos.

  1. Entrevista de Silvia Sánchez Di Martino & Sofía Hepner

Mónica Matiauda, comunicadora visual

Un artista que va de la fotografía a la pintura y de la pintura a la fotografía.

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En una época donde el título de «artista» se encuentra gastado y hasta banalizado, a Mónica Matiauda (Asunción, 1978) le cuesta considerarse como tal, pese a su ya frondosa obra. En su lugar, se refiere a sí misma como una comunicadora visual.

Entre una breve visita a su taller, espacio que comparte con otras artistas, y una tarde pasada por tereré junto con Sofia Hepner en su galería, Matiauda comparte y reflexiona sobre algunos lienzos que son parte de su próxima muestra: Off-side, como un retrato de Sergio Ramos que pintó sin siquiera saber quién era él.

Su sueño es poder captar con sus ojos, tal cual una cámara, todas las instantáneas que llaman su atención cada día. De esa manera piensa la realidad alguien que la referencia y recrea constantemente en sus trabajos. Su fascinación por la imagen ha estado presente a lo largo de toda su vida, a tal punto que jamás se le ocurrió dedicarse a otra cosa. Nunca terminó su carrera de Diseño Gráfico, pero el ida y vuelta entre la pintura —a la que vuelve luego de más de 10 años de inactividad— y la fotografía, es casi su impronta personal.

Mónica Matiauda: de la cámara al lienzo • Juli Torres

¿El interés por lo visual fue algo que tenés desde niña o se desarrolló con los años?
Desde muy niña. Creo que lo primero que agarré en mi vida fue un lápiz. Imaginate que mientras estaba en el jardín de infantes los cumpleaños eran lo que menos me importaba, lo único que hacía era dibujar, dibujar y dibujar. Y de chiquita mi sueño era estudiar animación y trabajar en Disney. En casa me apropiaba de los cuadernos de contabilidad, donde dibujaba mi vida en las hojas en blanco.

Lo mismo en primaria. Mi primer trabajo fueron unas caricaturas para una revista que editaban las monjas del colegio, sobre San Enrique de Ossó.

¿Cuál fue el punto crucial en el cual elegiste a las artes visuales como medio de vida?
Cuando estaba terminando el colegio, pensé en seguir Diseño Gráfico o Arquitectura, ya que tenía un tío que era arquitecto. Pero, ahora que lo pienso, jamás pensé en dedicarme a una carrera más «convencional». Siempre supe que iba a irme hacia el lado creativo. Estudié Diseño Gráfico en la Universidad Católica primero, y en la Americana después. También fui estudiante del ISA. Sin embargo, no terminé ninguna de las carreras.

En 2001 ganaste el Premio Henri Matisse. Luego de ello estuviste en Europa. ¿Cuál fue el impacto que esas experiencias tuvieron en tus trabajos posteriores?
El Premio Matisse lo gané con una instalación artística donde hacía una relación entre el Mayo Francés del 68 con el Marzo Paraguayo, que había sucedido pocos años antes —en 1999. Fue en realidad un trabajo en conjunto con un novio que tenía en aquella época, y constaba de proyecciones sobre lo sucedido en ese marzo, más televisores y fotografías que cruzaban el predio de la Alianza Francesa y llegaban a la calle. Así que se podría decir que yo empecé con la fotografía, que era parte importante de aquella instalación.

«Un premio no te define como artista. Son tus obras y tu trabajo quienes te consagran. Que un jurado le haya dado un premio a una u otra persona no significa que ella sea mejor o peor que vos»

En este caso estoy agradecida y fue crucial para mí porque me otorgó la posibilidad, con 21 años, de conocer París, con todo lo que eso significa. La experiencia de conocer y convivir con artistas consagrados que vivían de su arte, de ahí y de otras partes del mundo, me abrió la mente y otorgó ideas sobre qué quería hacer después.

¿Ahí se gestó esa simbiosis que realizás entre la pintura y la fotografía?
Sí, en Francia. Estando en la residencia de artistas conocí la obra de Gérard Fromager, que me voló la cabeza. Empecé a investigar sobre el tipo, su técnica, y leí mucho al respecto. Él denomina a su técnica como pintura fotogénica, y es la que ahora también utilizo yo, usando fotografías como referencia.

A la vuelta de París empecé a experimentar con esa técnica, que resultó en las primeras pinturas que hice, para el Premio Baviera en 2004.

En otra entrevista señalabas que hubo un momento en el cual abandonaste la pintura y te sumergiste en la fotografía de manera profesional. ¿Cuáles fueron tus motivos?
Realicé una muestra que tuvo mucho éxito, en especial un cuadro, que fue el primero que se vendió. Empezaron a lloverme pedidos para que replicara esa obra y me sentí presionada. Eso hizo que no disfrutara más de pintar, por lo que simplemente abandoné la pintura y seguí con la fotografía, que ya estaba estudiando en ese tiempo. Yo le tengo mucho respeto a la pintura, no quiero tomarla como un trabajo, una obligación. Eso la vuelve estresante y hace que pierda el sentido para mí.

La fotografía estuvo presente toda mi vida. En mi casa siempre hubo cámaras y desde que me acuerdo yo las usaba sola, porque mi papá trabajaba en la empresa representante de Cannon en Paraguay. Mis hermanos mayores tenían mucho interés por la fotografía e imagen, tenían un club de cine en los 80 con otros de sus compañeros del Cristo Rey, y me acuerdo que yo solía estar ahí, viéndolos.

Después de salir del colegio y dejar Diseño Gráfico, armé sola mi laboratorio de revelado —esto es antes de la era digital— en casa. Quitaba fotografías por placer, hasta que llegó Jorge Sáenz. Suya es la fotografía que utilicé para Marcha Campesina, por ejemplo. Él me incentivó también a que deje la pintura y me dedique enteramente a la fotografía. Comencé a hacer ensayos fotográficos. Mi primer trabajo fue Mercado 4, en blanco y negro, para un taller de Jorge.

Ese trabajo lo presenté para ingresar al ICP (International Center of Photography), donde eligen a 50 fotógrafos entre 500 carpetas. Ahí estudié una especialización en fotografía, una especie de masterado: «General Studies of Photography», porque ellos tienen dos carreras bien separadas. «Photojournalism» y «Fine Arts Photography». Seguí la segunda, aunque ahora me arrepiento un poquito de no haber hecho la primera.

¿Por qué afirmás que el fotoperiodismo es esencial como escuela?
Jorge me dijo que si quería ser fotógrafa tenía que meterme a un diario. En el diario entrenás tu técnica, tu mano, tu ojo, tu atención. Ahí, de cualquier forma y bajo cualquier circunstancia tenés que tener la foto, no hay excusas. La fotografía debe describir la noticia, dependiendo del ángulo que se le quiera dar. Es un entrenamiento genial. Estuve tres años en el diario y colaborando para la Associated Press.

¿Y por qué saliste?
Tengo el talento pero no el plus que se necesita. Tenés que estar atenta a cualquier hora y si te necesitan para cubrir alguna noticia, llegar al lugar antes. Para mí es muy estresante. Yo lo había tomado en un primer momento como un desafío. Ya había salido de mi casa, alquilado un departamento. Tomaba todos los trabajos posibles fuera del diario.
Después decidí trabajar para revistas, hacer moda, quince años, casamientos, producciones en general. De eso vivo hoy. Los diarios pagan muy mal.

¿Trabajabas más y ganabas menos?
Hacía horario diario y ganaba sueldo mínimo. Hoy en día hago tres producciones y me pagan el triple de lo que te pagan en un diario.

Preferís definirte como comunicadora visual más que como artista. ¿Qué criterios creés que se deben tomar para considerarse lo segundo?
Para mí la palabra artista es demasiado grande. No es que así nomás te adjudicás la denominación. Si tu obra queda como obra de arte, debe trascender. Claro que es una visión muy personal.

«Como suceso que acontece ahora mismo, estoy muy interesada en el cambio de Asunción como ciudad física. Esa transición donde desaparecen referencias históricas y van surgiendo otras nuevas me parece muy interesante»

¿Entonces tu valorización por tu propia obra te impide llamarte artista?

Claro, por ponerte un ejemplo: hoy existen millones de dibujantes que son excelentes en técnica, pero no son artistas. Warhol hizo las latas Campbell, ahora cualquiera las puede hacer. La diferencia es que lo suyo tenía un mensaje en aquella época.

¿Qué ideas intentás imbuir en tus obras, y para quién las creás?
Es muy intuitivo. No pienso en el propósito de la idea, o para quién. A quien le guste, genial. Pero creo que yo me estoy hablando a mí, aunque una obra siempre termine en la visión del otro.

La reacción del espectador es parte de una obra, pero no es algo que se pueda dirigir o no. Se puede escribir algo totalmente diferente a lo que yo quise decir, y me parece fascinante eso. Otra cosa es que se influya esa mirada con algo que escribió o pensó otra persona ajena a mi obra. Debería ser libre, a mi entender. Yo ya no soy dueña de eso. Una vez que mi obra está terminada, es del universo.

Me gustaría vivir de la pintura siempre y cuando eso no comprometa los tiempos de trabajo que le dedico a cada obra.

¿Cómo le hace Mónica Matiauda para vivir de su producción creativa y no morir en el intento?
Con perseverancia y responsabilidad. Trabajando sin excusas. Cuando tenés que vivir de esto no podés esperar a la inspiración. Si esta te llega tiene que encontrarte ya trabajando.

Esto se aplica a la fotografía —que es de lo que vivo actualmente — y también se aplica a la pintura, que me encantaría vivir de eso, si al hacerlo respetara mi ritmo de trabajo.

Por ejemplo, la idea de esta muestra —Off-side— surgió hace dos años, y podría haber hecho una serie de diez cuadros al mes y presentarla mucho antes, pero mi interés no pasa por ahí. Quiero otorgarle el tiempo necesario a cada cuadro y que cada cuadro sea y se sienta especial. Para lo otro ya tengo mi trabajo de fotógrafa. Pero no quiero que la pintura se vuelva una especie de obligación a realizar porque sí o sí tengo que pagar mi alquiler. Me gustaría vivir de la pintura siempre y cuando eso no comprometa los tiempos de trabajo que le dedico a cada obra.

¿Cómo circula tu trabajo como pintora?
Sigue siendo a través de las galerías donde he realizado mis muestras y mediante los clientes relacionados a ellas, los cuales son todos locales. Ahora que estoy volviendo a la carrera me gustaría realizar alguna exposición en Buenos Aires o en New York. Si una posibilidad así sucede sería dedicarme exclusivamente a la pintura de vuelta, recalcando el ideal de poder dedicarle el tiempo suficiente a cada obra.

Detalle de una obra parte de la serie Off-side

¿Dejarías la fotografía?
Dejaría la fotografía comercial. Seguiría con proyectos relacionados a la fotografía artística, como así también para la utilización de ésta como inspiración en mis cuadros.

Como reportera gráfica trabajaste mucho en canchas de fútbol. ¿Cuál fue tu experiencia en ese ambiente?
Fue una experiencia que me marcó. Imaginate que yo no tenía idea de nada sobre fútbol y ahora me conozco hasta las estrategias y tácticas del juego porque era parte de mi trabajo, algo con lo que convivía día a día, porque esa clase de detalles debías aprenderlos por tu cuenta.

Cuando llegabas al partido ningún colega tenía tiempo para explicarle a una «nena» por qué todos los reporteros estaban apuntando hacia tal punto. Lo comprendí sobre la marcha. Todos apuntaban hacia tal lugar cuando la pelota se encuentra en otro sitio porque el árbitro hizo un gesto o marcó una falta. Son cuestiones que nadie me explicó. Fue trabajo de campo, literalmente.

¿Y por qué el fútbol como concepto de tu próxima muestra?
El fenómeno del fútbol es único. Une razas, sobrepasa ideologías y diferencias. Lo que se siente en el fútbol se puede extrapolar a la vida. Cuando pinté a Sergio Ramos, la importancia no era Sergio Ramos sino qué estaba diciendo ese cuadro y porqué. Elegí esa cara y le dí vida, porque pensé que estaba contando algo. Lo mismo con las demás. Creo que cada una de las pinturas cuenta un estado de ánimo o emoción que incluso alguien fuera del fútbol puede entender.

La exposición no es solo sobre fútbol, sino de éste como un medio para contar algo más.

Mónica dice que es olimpista de familia, pero que le impresiona la pasíon del fútbol más allá de los colores

¿Sos de algún club?
Olimpia. De familia. Pero no importa qué equipo esté jugando, en el momento que entrás a un estadio es impresionante la pasión. Cuando las gradas están llenas y una se encuentra ahí abajo, no te imaginás cómo retumba. Ahí te das cuenta también de la importancia del hincha para los jugadores en lo referente a lo anímico. Genera piel de gallina.

Y es contagiante. En partidos de la Albirroja, por ejemplo: el gol de Paraguay contra Argentina, vos tenés que tener la foto de dicho gol y se te complica porque estás eufórica. Situación que me sucedía por principiante. Es una locura.

Hablaste de ser parte de una generación que mal o bien pudo vivir de su arte. ¿Cuál es el desafíos de las próximas generaciones para una producción y valorización de obras de calidad en Paraguay?Tomar en serio lo que están haciendo y no quedarse en conceptos prefabricados. Si ellos quieren ser fotógrafos, deben darse cuenta de que eso va más allá de tener una cámara último modelo y agarrarla; uno debe ser un comunicador, un esteta. Esto se extrapola a todo lo que se refiera en artes visuales, al menos, empezando por la pintura.

Tenés la obligación de formarte, de estar al palo, estar al tanto de todo lo que sucede. Ver lo último en películas, música, libros, internet... por más que no te guste, tenés que ver, darle una oportunidad. No hay que cerrarse. De todo uno puede aprender.

«Que el archivo de lo que sucedió [en el Marzo Paraguayo] haya venido de tus ojos es algo muy importante, en especial en un país donde se olvida muy rápido»

Decís que necesitás una referencia siempre a la hora de encarar tus obras. ¿Podemos decir que tienen un fuerte componente de realidad?
De mi realidad en el momento en que las hago, sí. Mi visión de la realidad, la que puede cambiar posteriormente. Son muy figurativas. Lo abstracto no es lo mío.

Para plasmar cualquier idea que yo quiera decir, siempre termino recurriendo a figuras entendidas por todo el mundo. Usar lo existente para resolverlo, para contar otra cosa.

Mónica Matiauda • Juli Torres

¿Qué suceso histórico o artístico te hubiera gustado registrar, ya sea con la lente o el pincel?

Como reportera gráfica me hubiese gustado estar cuando el incendio del Ycuá Bolaños. No por el hecho en sí, porque fue muy fuerte y triste lo que sucedió, sino por la oportunidad de mostrar las cosas como fueron. O en el Marzo Paraguayo. Cuando sucedió yo era muy chica.

Recuerdo que en un momento me escapé de mi casa y fui a dar agua a la gente que se apostaba en la plaza. Pero era una locura. Pero que el archivo de lo que sucedió en aquel momento haya venido de tus ojos es algo muy importante, en especial en un país donde se olvida muy rápido.

Como suceso que acontece ahora mismo, estoy muy interesada en el cambio de Asunción como ciudad física. De pocos años atrás a hoy, zonas como Santa Teresa o el centro ya no son lo que eran. Esa transición donde desaparecen referencias históricas y van surgiendo otras nuevas me parece muy interesante. Creo que por ahí irá lo próximo que haré en pintura.

 

Gustavo Beckelmann, el hombre que piensa con las manos

Un creador obsesivo que juega con fuego para crear esculturas capaces de sobrevivir a la humanidad.

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https://youtu.be/iLubyZmYVaw

Gustavo Beckelmann (Asunción, 1963) puede no haber entregado su tesis de Arquitectura, pero construyó su casa-taller, que aguanta estoicamente desde 1988, por lo que puede decirse que se recibió de arquitecto empíricamente. La distribución de su hábitat es también la distribución de su tiempo: el taller ocupa toda la planta baja y su habitación-estudio está encaramada sobre un décimo de esa superficie total. Es un ecosistema de taller mecánico cruzado con ropavejero, pero cuando le pregunto si tiene hábitos de clochard —de parar por la calle a levantar el descarte ajeno— me dice que no. En realidad su obra se alimenta de tercerizar la carroña, porque si antes trabajaba solo con bronce ahora trabaja con todo el metal que caiga en las manos de un proveedor que, en sus palabras, sabe lo que le gusta.

Durante la visita es imposible evitar las hojas metálicas de más de tres metros que rasgan tela y piel si se es desatento. Es una obra para el World Trade Center. Está arreglando también una pieza para otro cliente: un torso de vidrio de una serie de mascarones de proa que, como suele pasarle a los mascarones de proa, se las tuvo que ver con el viento y perdió. Hay también una máquina industrial para cortar pan de sándwich, objetos herrumbrados de obsoletos, una bóxer y una pastora australiana con genética de dingo.

Como toda persona muy alta, Beckelmann no sabe muy bien qué hacer con sus manos. Mientras Sofía Hepner y yo alternamos el tereré con las preguntas, él fuma, hace origami —ahora está atravesando una fase de velociraptors—, aviones a escala y garabatea todo el tiempo porque piensa con sus manos.

Un hombre de manos inquietas, las mueve todo el tiempo porque piensa con ellas • Nath Planás

¿Qué te llevó a estudiar arquitectura?
Suena medio cliché, pero desde chiquito comencé a construir cosas con cartulina y cinta scotch. Mis padres tenían una fábrica de ladrillos y me traían arcilla para jugar. Cuando estaba en tercer grado, me daban 20 guaraníes para el recreo. En la entrada del colegio le compraba al chiclero la pastilla Billiken de mentol, la más fuerte, y mi desafío era aguantar toda la mañana comiendo solo eso sin gastar en nada más. Si conseguía hacerlo, podía comprar la barrita de plastilina de la librería del colegio que salía justo 15 guaraníes. Llegué a tener como una pelota de fútbol de plastilina y armaba cosas con eso.

Estudiar arquitectura no fue una decisión directa. Lo que en verdad quería estudiar era ingeniería aeronáutica. Mi hermana está casada con un español y el hermano de mi cuñado es ingeniero aeronáutico. Hice un trabajo monumental en casa para tratar de convencer a mis padres de ir a estudiar allá, pero no salió. Siempre me gustó mucho construir, ver surgir de cero alguna cosa. Arquitectura me pareció lo más adecuado.

¿Y porqué no ingeniería?
Por los cálculos y la creatividad. La ingeniería, salvo contadas excepciones, no es una profesión creativa: el creativo te trae una cuestión y vos le solucionás la parte técnica.

Lo que Beckelmann en verdad quería estudiar era ingeniería aeronáutica • Nath Planás

¿Cómo se dio el proceso de dejar la arquitectura para dedicarte a la escultura a tiempo completo?
Cuando tenía más o menos 15 años, en la secundaria, vi una foto de La catedral de Rodin, la escultura de las manos a punto de entrelazarse. En ese momento me di cuenta de que lo que yo hacía jugando podía convertirse en otra cosa. Esa otra cosa era la escultura. A partir de ahí comencé a estudiar sobre arte en general y escultura en particular. Por suerte, a mi viejo le gustaba mucho el arte y tenía muchos libros, y leí también todo lo que había en la biblioteca del colegio [San José]. Eventualmente pasó de ser un juego a volverse algo más serio.

Yo no quería exponer y uno de los perros me convenció; me fui haciendo amigo de toda la gente que trabajaba en arte. Comencé a exponer en 1985 y en 1990 tuve mi primera exposición individual en el Instituto Cultural Paraguayo Alemán. Mientras tanto trabajaba de arquitecto, principalmente en construcción. Me asocié con un amigo y llegamos a tener siete obras a la vez. Era mucho laburo y con eso hice la guita con la que construí todo esto [su casa-taller].

En 1992 comencé a viajar y conseguí que una galería me representara en Holanda. Comencé a exponer ahí casi cada año y funcionaba bien el tema. Cuando cumplí 30 decidí dejar la arquitectura. Seguía con este socio en una herrería que iba creciendo. En un momento dado tuve que decidir si seguía en eso, si la agrandaba y la convertía en algo industrial, o si vendía mi parte. Y la vendí. Eso fue por 1996 o 1997; desde esa época solo hago escultura.

«Cuando tenía más o menos 15 años, en la secundaria, vi una foto de La catedral de Rodin, la escultura de las manos a punto de entrelazarse. En ese momento me di cuenta de que lo que yo hacía jugando podía convertirse en otra cosa. Esa otra cosa era la escultura».

¿Cómo fue el desprendimiento de una profesión económicamente más segura hacia una mucho más incierta?
Tomé la decisión muy conscientemente, sabía que iba a ser difícil. El consenso generalizado entre los colegas es que la escultura es la pariente pobre del arte. Si pintás el óleo y no sos un desastre con tu técnica podés trabajar en un rincón de tu casa sin mucho drama. Pero en escultura se trabaja a una escala diferente: se necesitan herramientas, materia prima y espacio especializado, y llegado a un cierto volumen de obra, se necesitan también ayudantes. Como te decía, es la pariente pobre, siempre se vende peor que la pintura.

Lo que pesó mucho a favor de mi decisión fue que estaba comenzando a exponer y vender en el exterior. Me quedaba dos o tres meses en Europa y volvía con plata. Lastimosamente, a mi galerista le dio un ataque al corazón y cerró la galería. Conseguí otra después, pero ya no con la misma salida.

«El consenso generalizado entre los colegas es que la escultura es la pariente pobre del arte»

¿Fueron las galerías holandesas las que te sostuvieron económicamente?
Lo que siempre me sostuvo fueron los encargos.

¿Y cómo manejás esos encargos? Con libertad total. Trabajo mucho con maquetas. Hago una propuesta y si se acepta ya corre.

¿Se vuelve más fácil, económicamente hablando? No, ahora mismo estoy en quiebra. Lo que se hace más fácil es que la gente conoce tu trabajo y te trata a otro nivel. La gente acepta lo que proponés.

¿Creés que esto se aplica solo a Gustavo Beckelmann o también al circuito del arte local en general?
Todo el mundo se queja. Pero hay gente que vende mucho. Pintores, digo.

Estés o no en quiebra, sos una persona que vive de lo que le gusta, algo que en nuestro país es considerado un lujo. ¿Cómo se logra vivir del arte en Paraguay?
Laburando. Y laburando más hasta que eventualmente te hacés un nicho y un espacio. No hay que dejar de laburar. Tenés que mostrar tu trabajo.

«Lo que nunca sé es si tengo mi taller en mi casa o mi casa dentro del taller» • Nath Planás

¿Existe la idea del artista como bohemio obligado. ¿Cuál es tu metodología para trabajar?
Antes trabajaba de día en arquitectura y de noche en escultura. Pero en un momento dado me di cuenta que no funcionaba y comencé a disciplinarme, sobre todo cuando comencé a tener ayudantes que necesitan un horario. El 80% o 90% de mi obra la hago en ese horario. Nosotros literalmente jugamos con fuego. Las máquinas pesadas son peligrosas. No podés joder con eso, tenés que estar sobrio, lúcido y muy atento.

De noche hago lo conceptual. Cosas que puedo hacer viendo una película o tomando cerveza, como modelar y dibujar. Pero de bohemio nada. Bohemio sería si estuviera jodiendo todas las noches hasta las cinco de la mañana.

Es lo que decía Picasso: «la inspiración existe, lo importante es que te encuentre trabajando». En escultura, una vez que tenés la idea de la obra después te toca mucho trabajo manual, pero eso ya es otra gerencia, mientras que estás haciendo la manualidad, ese trabajo me da la idea para el siguiente.

¿Cómo circula tu obra y quién la compra?
La obra circula a través de galerías. Ahora estoy en dos nomás. Nunca pregunto quién me compra. Tengo un gran coleccionista que me compró mucha obra. Me dijo que ya no tiene lugar en su casa para más obras, a pesar de que tiene una casa muy grande. También tengo un cliente que me hace muchos encargos.

Decís que no pensás la escultura en términos de mercado. ¿Cómo pensás tu obra y para quién la creás?
Pienso que mi obra es bastante social y política, y en ese sentido es comunicativa. Mi principal tema es el conflicto humano. Pero mi obra es para mí antes que nada. Básicamente, son obsesiones. Son cosas que me entran en la cabeza y hasta que no las consigo sacar me vuelven un poco loco. A veces son conceptos puntuales y precisos; otras veces son cosas que me van dando vueltas en la cabeza y se van desarrollando hasta que de repente coagulan y toman forma. El problema es encontrar el concepto.

La primera encarnación de lo que hoy se llama Puente sin riberas, expuesto en Hepner, es de 1998 y originalmente se titulaba Procesión. Era un camino en una especie de desierto, pero puesta en el suelo la obra perdía perspectiva. La idea siguió dando vueltas hasta que hace cinco años se transformó en un puente con una ligera inclinación, lo cual cambia la perspectiva. Esta obra todavía no está terminada y la idea es que suba unos tres metros, el doble de lo que tiene ahora…

Puente sin riberas, de 1998, aún no está terminada • Juanjo Ivaldi

¿Por qué todos los hombres de esta pieza tienen penes erectos?
Por dos razones. Uno, porque le choca a las personas y en parte eso me divierte. Dos, por el arte rupestre. Hay una parte seria y otra parte de juego. El concepto ya está, y me gusta jugar con la forma, con la composición, divertirme en el proceso.

Pero volviendo a la pregunta anterior, me gusta mucho el concepto de obra abierta. Por eso la gran mayoría de mis obras no tiene título. En este caso sí, porque es una obra importante. Considero que a mí me toca hacer la mitad del trabajo, la otra mitad la tiene que hacer el espectador. Yo pongo mi carga de expectativas, de esperanzas, de temores, y el espectador tiene que hacer su lectura.

«A diferencia de muchos colegas, a mí no me molesta que las personas encuentren en mi obra sentidos distintos a los que yo pensé haberle dado. Esa apertura me encanta porque significa que la obra tiene una riqueza que yo no había percibido».

Si la obra en la que más te gusta trabajar es la siguiente, ¿cómo sabés que una obra está terminada?
El mayor secreto y dificultad al hacer este tipo de trabajo es saber cuándo parar. La obra nunca está terminada. El tema es aprender a reconocer el punto en el que si seguís tocando la obra la vas a arruinar. Lo cual no significa que esté terminada, sino solo saber cuándo parar. Hay una tendencia al perfeccionismo, que normalmente arruina obras en vez de mejorarlas.

Tengo un proceso muy mental: hago la obra 50 veces en mi cabeza. Al ejecutarla, a veces suceden accidentes, algunos negativos y otros positivos. Eso me pasa mucho con el bronce. Deliberadamente hacía mal procesos técnicos para averiguar qué pasaba. Hay cuestiones técnicas, como rajaduras en el molde que crean líneas; si me gustan, las dejo, y si no, las saco. Lo mismo con los agujeros.

Cuando la idea que tenías en la cabeza está frente tuyo en tres dimensiones a veces no era exactamente lo que querías. Chequeás la idea con la ejecución y pensás que el concepto podía estar mejor expresado de haber hecho las cosas de forma diferente. Esa duda surge al mirar la obra acabada, y es una autocrítica.

La obra nunca está del todo bien, por eso me gusta la que tengo en la cabeza, porque todavía no está materializada. Trabajar en series es parte de la obsesión, porque puedo explorar y agotar la idea. Y como soy púa tarara y a la vez kaigue, también me resulta económico hacer cosas familiares y emparejadas; cuando termino las seis, diez o veinte piezas de la serie se me borra la obsesión y puedo pasar a otra cosa.

Mujeres Grandes • Juanjo Ivaldi

Dado que tu tema principal es el conflicto humano, ¿de qué manera se nutre tu obra del contexto o zeitgeist?
Para mí es justamente más un zeitgeist que un contexto. En la novela La hora 25, hay un momento en el que los personajes recuerdan los primeros submarinos de la Primera Guerra Mundial, que no tenían manera de medir cuánto oxígeno quedaba dentro del submarino y entonces lo hacían poniendo jaulas con canarios en cada compartimento; cuando los marineros veían a los canarios desmayarse, era hora de subir a tomar aire.

Creo que ese es el sentido del arte y el artista: somos los canarios. Uno como que prevé un futuro y debe hacer el trabajo del canario de avisar que el aire se está acabando. Inconscientemente absorbo ese zeitgeist y lo proyecto en una cosa diferente. Pero a pesar de que en mi trabajo considero cuestiones trágicas, para mí todo esto es muy lúdico. Suelo decir que soy feliz porque sigo jugando con mis soldaditos de plomo. Me divierte mucho hacer esto, salvo las constricciones económicas y las esculturas que se caen y rompen. Es más un juego que otra cosa, es jugar pensando.

«Somos los canarios. Uno como que prevé un futuro y debe hacer el trabajo del canario de avisar que el aire se está acabando» • Nath Planás

Siendo optimistas, si como especie logramos evitar el suicidio colectivo y dentro de miles de años se encuentra tu obra, ¿qué sentís que ésta le puede decir al futuro?
Lo suelo pensar. A mí me gusta mucho distorsionar la anatomía. Lo primero que va a pasar es que los pobres marcianitos, o quien sea que las encuentre, van a tener una idea equivocada de cómo nos vemos. Me gusta mucho ese término: suicidio colectivo. Mis obras tienen mucho de ese componente post-apocalíptico.

Y hablando de ciencia ficción, ¿qué mandarías en una cápsula espacial?
Tengo un proyecto al respecto. Presenté una idea a un concurso que en realidad hasta el día de hoy no está completamente elaborada y que en ese momento expresé muy mal. La idea en sí era el del mensaje en la botella, basada en dos obras de ciencia, una de ficción y otra muy real.

Cuando se lanzó el programa Voyager, Carl Sagan insistió en mandar justamente un mensaje de la Tierra. Se hicieron unos discos de oro que registran imágenes, sonidos de la naturaleza, música y saludos en muchísimos idiomas. Después está El viento del Sol, un cuento de Arthur C. Clarke, que es uno de mis escritores favoritos. Es un cuento sobre regatas de enormes veleros solares, que usan la energía del viento solar para una carrera dando vuelta a la Luna.

Mi idea fue juntar estos dos conceptos, el del mensaje del Voyager y el de los veleros solares: hacer una obra y engancharla a un sistema de velas para mandarla al espacio exterior. Cada tanto sigo soñando con eso.